Michel-Ange avait imaginé une nouvelle méthode de copier les ouvrages des anciens, et l’on ne peut qu’être surpris de ce qu’aucun statuaire n’ait encore imité en cela le grand maître; quoique ce soit sans doute par ce moyen que ce Phidias moderne, et le plus habile artiste après les Grecs, est parvenu à égaler de si près les grands modèles; et il est certain qu’il n’y a pas de meilleure méthode connue pour rendre avec vérité toutes les beautés sensibles des anciens ouvrages de l’art.

Vasari nous a donné de cette méthode de Michel-Ange une description assez embrouillée et assez imparfaite: en voici la substance.

Michel-Ange prenait un vase plein d’eau, dans lequel il plaçait son modèle de cire, ou de telle autre matière dure; de manière que les parties les plus élevées du modèle saillaient seules hors de l’eau, et que les autres en étaient couvertes. Il continuait cette même opération, en faisant baisser la masse de l’eau jusqu’à ce que le modèle entier se trouvât à découvert. C’est de cette même manière, dit Vasari, que Michel-Ange travaillait le marbre: il commençait par indiquer les parties saillantes, et ensuite peu à peu les profondeurs et les parties fuyantes.

Il paraît que Vasari n’a pas bien compris la méthode de son ami, ou qu’il n’a pas rendu d’une manière assez claire l’idée qu’il en avait.

La forme du vase pour contenir l’eau n’est pas décrite avec assez d’exactitude. L’apparition insensible du modèle hors de l’eau doit paraître difficile, et demande plus d’art que Vasari n’en a voulu faire connaître. Il est d’ailleurs à présumer que Michel-Ange aura bien étudié et combiné la méthode qu’il a voulu adopter. Voici sans doute la route qu’il a suivie:

L’artiste prenait un vase proportionné à la masse de sa figure, que nous supposerons ici être un carré long. La superficie des bords de ce vase ou plutôt de cette caisse, était divisée en certains degrés, qu’il transportait ensuite avec un compas de proportion sur le marbre qu’il voulait travailler. Les ais intérieurs étaient de même divisés en certaines lignes, depuis le bord jusqu’au fond. C’est dans cette caisse ainsi préparée, qu’il mettait son modèle; après quoi il couvrait d’un treillis, dont les fils répondaient aux divisions des bords de la caisse, pour porter ces mêmes lignes sur son marbre; et c’est probablement alors qu’il commençait à se servir du ciseau; c’est-à-dire après avoir couvert son modèle d’eau, jusqu’à la partie la plus saillante, qu’il laissait à découvert. Après avoir considéré et étudié la partie de la figure dessinée qui devait être la plus saillante, il faisait écouler une certaine quantité d’eau, pour faire paraître une plus grande masse de la partie saillante du modèle; et exécutait ensuite cette partie, en suivant avec exactitude les divisions tracées sur les ais de la caisse. Si une autre partie de son modèle paraissait à découvert pendant ce travail, il l’exécutait également; et en suivant cette route, il en agissait de même par rapport à toutes les parties avancées ou saillantes.

Ce travail fini, Michel-Ange faisait écouler une nouvelle quantité d’eau, jusqu’à ce que les profondeurs du modèle parussent; tandis que les lignes tracées sur l’intérieur de la caisse lui indiquaient toujours de combien de degrés l’eau avait diminué; et la superficie de cette eau servait en même temps à lui faire connaître combien de lignes il lui en restait de profondeur. Un pareil nombre de degrés tracés sur son marbre lui marquait exactement les proportions qu’il devait observer dans l’exécution de son ouvrage.

L’eau ne lui indiquait pas seulement les masses saillantes et les profondeurs, mais aussi les contours de son modèle; et l’espace entre le côté intérieur de la caisse et le contour de la ligne que décrivait l’eau, dont les degrés des deux autres côtés marquaient la grandeur, lui servait de règle sûre pour savoir combien il pouvait abattre de marbre de son bloc. Maintenant l’ouvrage n’est encore qu’ébauché, quoiqu’il ait déjà acquis une forme régulière: voyons ce qu’il restait à faire à l’artiste. La superficie de l’eau lui a tracé une ligne, dont les points extrêmes des parties saillantes forment partie. Cette ligne s’est prolongée perpendiculairement, en raison de la diminution de l’eau, et l’artiste a suivi ce mouvement avec son ciseau, jusqu’au moment où l’eau a laissé à nu le dernier trait des masses saillantes, qui va le perdre dans la surface plane de la statue. Il a donc enfin parcouru l’échelle entière des degrés tracés sur les ais intérieurs de la caisse de son modèle, dont il a suivi les divisions agrandies sur l’ouvrage qu’il exécute; et la ligne d’eau l’a conduit jusqu’aux derniers contours de la statue, de sorte que son modèle se trouve entièrement à découvert.

Mais comme il voulait donner à sa statue une belle forme, il couvrait de nouveau son modèle d’eau, jusqu’à la hauteur qu’il jugeait convenable, et comptait ensuite les degrés de sa caisse jusqu’à la ligne d’eau qui avait servi à lui indiquer la hauteur de la partie la plus saillante. C’est sur cette même partie saillante de la statue qu’il posait alors bien perpendiculairement son équerre, pour prendre la mesure depuis la première depuis la dernière ligne d’en bas jusqu’à la profondeur. S’il trouvait un nombre égal de divisions sur l’échelle de la caisse et sur la statue, il regardait cette exacte correspondance des divisions comme une preuve géométrique qu’il avait obtenu la précision qu’il désirait donner à son ouvrage.

En répétant ce travail, il cherchait à exprimer la compression et l’action des muscles et des nerfs, et le jeu des parties délicates et déliées du corps. L’eau qui entourait jusqu’aux parties les plus imperceptibles de son modèle, en dessinait d’une manière marquée le contour le plus exact.

Cette méthode n’empêche point qu’on ne mette le modèle sous tous les aspects possibles. Posé de profil, l’artiste y découvrira tout ce qui aura pu lui échapper d’abord; et dans cette attitude il verra non seulement le contour extérieur des parties saillantes et des parties concaves de son modèle, mais en même temps son diamètre entier.

Il résulte donc de ce que nous venons de dire que rien n’est plus pour un artiste qu’un modèle exécuté par un ciseau habile, dans le goût sublime des anciens; et c’est par cette route que Michel-Ange est parvenu à l’immortalité.

Mais les artistes modernes, quand même ils seraient doués par la nature d’un talent supérieur, ne pourraient suivre cette méthode longue et pénible: le besoin de pourvoir à leur subsistance les force, en quelque sorte, de renoncer à la gloire, en les obligeant d’exécuter avec célérité des ouvrages médiocres.