— IV —

Le 25 mai 1495, Michel-Ange entrait pour la première fois dans Rome. Il y venait attiré par le cardinal de Saint-Georges, qui avait acheté le Cupidon et voulait en connaître l'auteur, sinon le protéger; il venait surtout chercher fortune. La lettre qu'il écrivit alors, comme la plupart de celles qui nous restent de lui, est assez aride: dans sa correspondance il est rare que l'imagination paraisse. C'était l'un des modes de l'esprit florentin qui savait ne se montrer qu'à propos. Laurent le Magnifique, si habile à composer, nous allions dire à improviser, sur toutes sortes de sujets, écrivait aussi, même aux personnes qui lui étaient les plus chères, avec la simplicité un peu sèche d'un homme d'affaires.

En arrivant à Rome, Michel-Ange ne pouvait guère prévoir qu'il contribuerait plus puissamment que personne à changer la physionomie de la ville en élevant le palais des Conservateurs au Capitole et la coupole de Saint-Pierre au Vatican. La cime du Capitole était alors couverte des ruines du temple de Jupiter et l'ancienne basilique consacrée au Prince des apôtres était entourée d'un dédale formé par des masures; le cirque de Néron, situé en avant de l'église, là où s'étend aujourd'hui la place circonscrite par la colonnade du Bernin, servait à des courses de taureaux dans lesquelles brillait le fils du pape Alexandre VI, alors régnant, César Borgia. Les palais des cardinaux et des nobles, résidences sombres et ouvertes seulement à l'intérieur, étaient des forteresses sous la protection desquelles se rangeaient les habitations des clients 7.

Mais les ruines des monuments antiques, la splendeur de la cour pontificale et les encouragements que les papes donnaient aux arts sur lesquels ils exerçaient déjà un puissant patronage, donnaient à Rome un grand attrait et y appelaient les artistes les plus habiles. Dans le nombre, Fra Angelico, Domenico Ghirlandajo, le Pérugin et Luca Signorelli y étaient venus tour à tour. Ils y avaient laissé de beaux ouvrages dans lesquels cependant ils ne s'étaient point surpassés. Ils n'avaient pas fait école à Rome et ils n'avaient pas ressenti l'influence mystérieuse d'un lien prédestiné à inspirer la grandeur. On a souvent remarqué la persistance du génie étrusque en Toscane, génie sombre et enclin à porter l'énergie jusqu'à une sorte de violence. On s'est plu à en retrouver la tradition chez des artistes tels qu'Orcagna, Signorelli et quelques autres encore, et on a vu dans leurs œuvres une sorte de présage de la venue de Michel-Ange: on les a justement nommés des précurseurs. Mais il nous semble qu'une autre observation, celle-ci d'un caractère plus général mais également juste, se présente naturellement à l'esprit. N'est-il pas véritable que le génie romain et le génie toscan semblent destinés à se compléter l'un par l'autre? Et du moins sur deux points fort éloignés et fort divers, cette fusion n'a-t-elle pas produit des effets mémorables? Si, dans l'antiquité, la civilisation étrusque influa sur les institutions politiques, sur la religion et sur les arts de Rome; si des chefs venus de Tarquinies donnèrent aux constructions romaines une grandeur dont aucune capitale de l'Étrurie ne peut montrer l'équivalent, n'est-il pas intéressant de voir au début de la Renaissance l'École romaine avoir pour fondateurs et pour chefs le Florentin Buonarroti et Raphaël Sanzio d'Urbin? L'initiation première, la formation lente et logique des traditions, le développement des pratiques; le talent, le génie, se produisent dans les montagnes de l'Ombrie et sur les bords de l'Arno; mais c'est sur les bords du Tibre et parmi les sept collines que ces beaux dons acquièrent une valeur suprême, que les talents s'élèvent bien au-dessus de ce que devait être leur première mesure, que les génies prédestinés acquièrent la puissance soutenue et l'harmonie dans la grandeur. L'art romain, de tout temps majestueux et grandiose, n'est pas d'origine indigène; il s'est toujours formé comme par voie d'accession ou de conquête et comme par la mystérieuse vertu d'un destin. Ajoutons qu'à cette influence secrète se joignaient, à la Renaissance, à côté des occasions extraordinaires de se produire que les Papes donnèrent aux artistes, les exemples laissés par l'antiquité.

Quelles étaient les œuvres d'art appelées à produire chez le jeune Florentin cette grande émotion de la pensée et cette évolution du talent qui devaient le mettre à la tête de l'École romaine? Le Pogge nous apprend quelles étaient, au commencement du XVe siècle, les statues que l'on voyait à Rome. Il n'y en avait alors qu'un très petit nombre; mais il faut convenir qu'elles étaient bien faites pour ouvrir les yeux de qui se trouvait disposé aux grandes conceptions. C'étaient les colosses du Monte-Cavallo, la statue équestre de Marc-Aurèle et deux statues couchées, vraisemblablement deux statues de fleuves. Donatello les avait vues. Il s'était inspiré à cette source qui, depuis, s'était beaucoup enrichie. Mais les statues nommées par le Pogge gardaient toute leur importance; elles étaient d'un ordre tout spécial; elles suffisaient à elles seules pour former Michel-Ange.

La date de 1495 marque donc à la fois dans l'histoire de l'art et dans la vie de Michel-Ange. Il a vingt et un ans, il est à Rome. Après un coup d'œil jeté à la ville, il achète un bloc de marbre et se met au travail. Si la statue du Cupidon agenouillé qui est au musée de South-Kensington est de cette époque et si c'est, comme on le dit, la première qu'il ait sculptée dans la ville éternelle, c'est, pensons-nous, une question; mais il n'y a aucun intérêt à la discuter ici. L'œuvre, selon toute vraisemblance, est de la main de Buonarroti. Ses formes sont celles qu'il affectionnera toujours; et c'est justement cette accentuation de formes si caractéristiques qui nous conseillerait d'attribuer à ce Cupidon une date un peu postérieure. Le type de la tête, la manière de déterminer les divisions du corps, la forme des hanches, tout cela se réfère au talent de Michel-Ange tel qu'il nous apparaîtra lorsqu'il aura acquis plus d'indépendance.

Par contre, nous serions tenté de ne point donner à Michel-Ange la figure de saint Jean-Baptiste récemment découverte à Pise et qu'on lui attribue. C'est une œuvre délicate et charmante, mais dont les formes faiblement établies n'ont aucun rapport avec celles que crée le grand artiste, même à son début.

Mais, de ce temps, il y a un ouvrage de Michel-Ange qui s'impose à toute notre attention: nous voulons parler du Bacchus. Le Dieu debout, une coupe dans la main droite, paraît chanceler. Une grappe de raisin qu'il tient dans la main gauche est pillée par un petit satyre. Celui-ci par la manière dont il est placé contribue à l'équilibre général de la statue et par la petitesse de sa taille il rehausse la proportion du dieu. Ce qui mérite à bon droit d'être remarqué, ce qui surprend, c'est l'exactitude avec laquelle le sens du mythe de Bacchus se trouve exprimé et la fidélité avec laquelle l'artiste s'y est soumis sans tomber dans la servilité. Rien ne ressemble moins à un Bacchus antique que ce Bacchus du XVe siècle, et cependant, par la manière de concevoir le sujet, rien dans les ouvrages modernes n'est plus près de l'antiquité. Non assurément! ce n'est pas la mollesse exquise d'une divinité hellénique; il y a ici de la rudesse et de l'épaisseur étrusque. L'inspiration semble puisée dans les hymnes orphiques, connues en Italie dès 1423, et qui représentent le dieu de Nysa comme un dieu sauvage et tout ensemble joyeux et insensé. Mais les formes pleines et comme gonflées par une sève abondante et jeune, les chairs exprimées dans un caractère tendre et efféminé sont des traits généraux, des traits caractéristiques du sujet qui sont parfaitement rendus. Résumés avec unité et avec une vigueur un peu plus rustique que de raison si l'on veut, ils mettent le Bacchus au nombre des œuvres capitales de la Renaissance et le rangent parmi celles qui sont vraiment nourries de la symbolique des anciens.

C'était la seconde fois que Michel-Ange travaillait pour ainsi dire à la suite de l'antiquité. Une statue d'Amour couché avait pu l'inspirer pour le Cupidon acheté par le cardinal de Saint-Georges; un groupe de Bacchus et d'Ampélus avait pu lui donner l'idée de son dernier ouvrage. Il ne revient plus, même dans cette mesure, à l'imitation des anciens. Le séjour de Rome et les événements agissaient sur son esprit encore mobile. Un champ libre s'ouvrait à son inspiration, mais avant de prendre son essor il devait retourner à ses premières études. La mort de Savonarole le toucha profondément. Sous l'impression de douleur que lui causa cette fin tragique, il eut à traiter un sujet religieux et se trouva ramené aux traditions d'une école avec laquelle il avait rompu depuis longtemps. Il fit en quelque sorte un pas en arrière et, oubliant les jardins de Saint-Marc, il reprit le chemin de l'atelier du Ghirlandajo. Il y rentra en grand maître, et exécuta son groupe célèbre de la Vierge de Pitié (la Pietà), pour la basilique de Saint-Pierre.

La composition de ce groupe est pathétique. Quoique les figures ne soient guère que de proportion naturelle, l'ensemble est imposant et sous tous les aspects la masse est excellente. La Vierge soutient et montre le corps de son fils couché sur ses genoux. La douleur et la méditation respirent dans toute sa personne. Elle est mère et reste vierge; le Christ mort repose sur elle comme ferait l'enfant Jésus. Le visage jeune, plein d'innocence et de candeur exprime l'abdication mystique d'une âme, absorbée en Dieu. C'est la douleur ou plutôt la gravité qui conviennent à la mère de celui qui doit ressusciter. Dans la figure de la Vierge tout est pureté, oubli de soi et sainteté, mais sainteté d'un caractère si profond, si universel, qu'on en pourrait retrouver des équivalents jusque dans les images bouddhiques. En cela Michel-Ange était bien éloigné de suivre l'exemple des maîtres florentins, et en particulier de Donatello, qui représentent Marie près du corps de son fils en proie à la désolation, au désespoir et aux cris.

Le Christ, d'une merveilleuse souplesse, la tête tournée vers le spectateur, repose avec sérénité; il s'abandonne à la mort. Cette interruption dans sa vie corporelle, un article de foi nous le dit, il la consacre à descendre aux limbes et à délivrer les âmes des justes. Un air d'extase règne dans ses traits et sur sa bouche ouverte, souriante et pleine de tendresse et de miséricorde.

Après avoir admiré la composition du groupe et le sentiment qui s'y trouve répandu, si l'on examine l'ajustement de la Vierge, il paraît singulier. Sur la tête et sur la poitrine les draperies sont d'un goût qu'on dirait allemand et que Michel-Ange avait pu contracter en copiant des gravures de Martin Schœn et d'autres artistes du même pays. Les plis qui enveloppent les genoux ne sont pas exempts de dureté et d'un caprice qui fait songer à Jacopo della Quercia. Des évidements, des noirs profonds, placés en peintre et à propos, détruisent ces impressions de détail et donnent à la masse de la légèreté et un grand effet. Mais la figure du Christ est, par son exécution, vraiment admirable; c'est la mort moins la rigidité. Ici il n'y a point de cadavre; la vie n'est point perdue, elle n'est qu'absente. L'harmonie des formes est parfaite; leur noblesse, leur délicatesse extrême, résument ce que l'art florentin a de plus savant et de plus pur. L'entente sculpturale du groupe mérite aussi que l'on s'y arrête. Les deux figures ne sont point juxtaposées, elles sont identifiées. Le corps du Christ, par son poids, pèse sur les draperies et prend une façon de bas-relief qui est du plus grand art: ce sont les conditions que présente le groupe des Parques dans l'un des frontons du Parthénon.

Nous le répétons, par le côté esthétique comme par le côté théologique, le groupe de la Pietà résume tout le sentiment et toute la science des prédécesseurs de Michel-Ange: Ghiberti et Donatello sont dépassés. Nous ajouterions que cette œuvre est unique parmi les créations du maître, n'était la Vierge de Bruges, qui est un peu postérieure et qui doit être décidément attribuée à son ciseau. On y retrouve, quoiqu'à un degré moindre, les mêmes nuances d'expression mystique, la même composition compacte, les mêmes particularités dans les ajustements.

Arrivé à ce point, Michel-Ange n'abordera plus ce style un peu hiératique, de même qu'il ne fera plus de nouvelles imitations de l'antique. En 1501, il est appelé à Florence et il y exécute son chef-d'œuvre de maîtrise, la statue colossale de David. Le jeune sculpteur avait une grande renommée, car le Bacchus et la Pietà avaient excité une admiration générale. Le David marque un talent arrivé désormais à sa plénitude mais non pas encore affranchi de toute entrave. Certes il n'avait pas peu servi à Buonarroti d'avoir vu à Rome les colosses du Monte-Cavallo avant d'entreprendre un si grand ouvrage; néanmoins ce travail ne porte aucune trace d'imitation, ni de ressouvenir. Les formes sont étudiées d'après nature et nous pourrions dire d'après un seul et unique modèle, tant l'ensemble a d'individualité, tant il y a d'unité dans le caractère. L'ampleur du modelé est digne de la plus grande statuaire, le corps est savamment divisé, mais l'artiste s'est rapproché de la vérité naturelle telle que l'avaient entendue les plus grands sculpteurs de l'École florentine. Cette fois la vue des chefs-d'œuvre de ses devanciers opérait sur lui. Que l'on examine la tête du David et qu'on la compare à la tête du Saint Georges de Donatello. Le froncement du sourcil est absolument le même; l'expression hardie et presque provocatrice du regard offre la plus grande analogie. Michel-Ange, gêné par le bloc qu'il avait à travailler et qui avait été entamé par un autre sculpteur, ne put développer sa composition autant qu'il l'aurait voulu; la tête de Goliath n'y a pas trouvé place, et le moment qu'il a fallu choisir est celui où David va faire usage de sa fronde: il faut plaindre le statuaire de la contrainte qui lui fut imposée. Mais dût-on faire quelques observations sur la très sérieuse difficulté qu'il y a de traiter dans des proportions colossales la figure d'un jeune garçon qui n'a point encore accompli son développement viril, il faut néanmoins admirer dans le David la justesse des rapports, la finesse du dessin, l'harmonie du travail si plein et d'ailleurs si bien terminé dans sa partie matérielle que, bien que pendant plus de trois cent soixante-dix ans il ait été exposé en plein air, il se trouve qu'à peine l'extrémité de l'un de ses pieds est endommagée par le temps.

Nous avons dû suivre les hésitations et montrer les allées et venues de ce génie qui s'est cherché d'abord en dehors de lui-même. Il est salutaire de voir par quel enchaînement d'efforts, par quelle gymnastique et par quelle attention ardemment tendue vers des objets divers, Buonarroti arrive à être lui. Celui qu'on devait appeler le terrible n'était pas destiné à se produire en dehors des idées et des faits qui l'entouraient et par un coup foudroyant. Son génie n'échappe à aucune loi; il reste dans l'ordre des choses; il se déduit et se développe, il s'ébauche pour ainsi dire et se dégage peu à peu jusqu'au moment où il s'isole.

Avant de se rendre à Rome, Michel-Ange, disions-nous, avait achevé ses études; aujourd'hui il a terminé le cours de ses essais. Il s'est exercé sur tous les modes; il s'est inspiré de l'antique et il continue les maîtres de son pays; pendant tout ce temps il n'a peint qu'un tableau, celui de la galerie des Offices. Affranchi des Médicis, spectateur muet de la cour d'Alexandre VI, disciple de Savonarole, son âme fière est devenue indépendante et comme farouche; il ne connaît plus que l'art. Nourri aux lettres, il commence à exprimer sa pensée dans des vers qui, de son vivant, seront mis au rang des modèles de la langue italienne. Jusqu'ici, le seul travail d'architecte ou plutôt d'ingénieur auquel il ait participé est le transport et la mise en place de sa statue de David. Michel-Ange a vingt-neuf ans.