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D'où vient que les ébauches de Michel-Ange produisent une impression si grande? Comment se fait-il que le travail préparatoire du marbre; qui, d'après la manière de procéder actuellement en usage, est l'ouvrage d'un praticien et se trouve généralement dénué d'expression, ait ici un accent, un mouvement, une animation qui vont jusqu'à produire l’émotion la plus vive? L'un des statuaires les plus éminents de l'Italie, M. le commandeur Dupré, en a donné la raison dans un discours prononcé par lui dans cette réunion solennelle des Académies de Florence dont nous venons de parler. Il a expliqué, avec la compétence qui lui appartient, comment Buonarroti commençait et conduisait ses ouvrages. Après l'avoir montré méditant longuement ses compositions, les jetant sur le papier par quelques coups de crayon décisifs et en arrêtant les formes générales au moyen de maquettes de cire, M. Dupré ajoute:

«Michel-Ange suivit des voies inconnues; il dédaigna les procédés ordinaires de l'art, il ne fit pas de modèle en plâtre; il ne se servit pas des trois points de longueur, de largeur et de profondeur, système d'exécution déjà connu de son temps, et dont il n'eut aucun souci. Mais l'esquisse terminée, il la plaçait devant lui, à côté du bloc de marbre et à côté du modèle vivant, cherchait les points extrêmes de sa composition, et après les avoir trouvés il regardait avec attention le marbre qui lui cachait sa statue. Puis, après avoir tracé avec le charbon les principaux contours, il se jetait sur le bloc, et se servant de la pointe il l'attaquait avec force, coups sur coups, enlevant ce qui était de trop. Les éclats volaient, avec le bruit de la grêle fouettée par le vent, la pointe faisait jaillir des étincelles sur le marbre, les coups suivaient les coups... Il semblait que le souffle rapide et chaud de l'artiste infusât le premier souffle de la vie à la dure matière. A mesure que le marbre se fouillait à la ressemblance de sa pensée, son ardeur allait croissant et son idée brillait d'une plus vive lumière... Il semblait que le marbre sentit la puissance de son dominateur... 5»

Et nous aussi nous sentons cette puissance et elle nous domine: et c'est ainsi que la main de Michel-Ange qui se voit partout sur ses ébauches de marbre s'étend aussi sur nous. Mais là n'est point la source unique de notre émotion.

Si tous ces coups sont des coups de maître, et si nous admirons, nous sentons aussi que derrière tant d'audace, il y a un danger. Cette manière d'attaquer directement le marbre, d'y mettre dès le premier choc la marque du génie, a quelque chose d'audacieux, de grandiose, mais en même temps de hasardeux. Les anciens ont employé ce procédé, qui est sensible particulièrement dans leurs bas-reliefs. Mais, sans doute, ils avaient une méthode plus sûre ou des idées plus arrêtées. Un dessin jeté sur le papier, une esquisse de cire et ensuite la lutte corps à corps avec le marbre, telle était la pratique de Michel-Ange: un croquis et une maquette, telles étaient les garanties qu'il se donnait à lui-même en entreprenant une œuvre de longue haleine. Mais bientôt les difficultés et les entraves venaient à surgir. Son esprit n'était point satisfait; son propre travail l'entraînait, et en le poussant avec trop d'ardeur, en pénétrant trop avant dans les entrailles du marbre, il pouvait blesser mortellement sa statue avant qu'elle vît le jour. Il y a de ces ébauches de Michel-Ange qui sont abandonnées et qui sont sans remède.

Singulière contradiction! Les peintures monumentales de Michel-Ange ne présentent pas d'exemple d'un travail interrompu, on n'y remarque aucune trace de ce mécontentement, de ce dégoût qui paraissent avoir si souvent saisi le sculpteur devant ses œuvres et qui lui faisaient tomber le ciseau des mains. Lorsqu'il s'agissait de peindre, chez le même homme rien ne semblait faire obstacle à la netteté de la conception, à la sûreté du crayon, à la docilité du pinceau.

Pour Michel-Ange l'idéal de la sculpture était-il donc plus élevé que celui de la peinture? Ou bien si l'on admet, comme nous l'avons dit au commencement, un idéal unique chez un artiste aussi complet, cet idéal était-il plus facilement réalisable pour le peintre que pour le sculpteur? Et en dernière analyse, les matériaux de la sculpture étaient-ils trop pauvres pour représenter toutes les idées que le statuaire se donnait la tâche d'évoquer à la vie? Ces questions méritent qu'on s'y arrête un moment. Répétons d'abord ce que nous avons dit à propos des fresques de la Sixtine. C'est que le génie du sculpteur donne à ces œuvres du pinceau une incomparable puissance Le grand artiste dans cette sphère semble vraiment peindre en se jouant. Mais avec la sculpture il se mesure comme en champ clos. Elle est pour lui l'art antérieur parce que la forme est le fond de toute représentation. Bien que dans une lettre célèbre écrite à la fin de sa carrière, lettre dont nous avons déjà parlé et qui est adressée à Varchi, il consente à mettre la peinture et la sculpture sur le même rang, à dire que c'est une seule et même chose, il ne le fait qu'à une condition c'est que le peintre rende la forme avec le même relief que le sculpteur.

Néanmoins, dans son ambition de reculer les bornes de son art préféré, il fut entraîné à y introduire ou plutôt à y développer le côté pittoresque. Il s'efforça de lui enlever sa froideur en l'enrichissant des clairs, des ombres, des demi-teintes que créent, dans la composition d'une statue des mouvements fortement contrastés, dans les formes l'abondance de l'étude et le frémissement du modelé, dans l'exécution enfin, les sacrifices faits à la lumière, la complaisance pour les refouillements qui produisent des noirs, et les constants artifices qui consistent à mettre à côté de portions terminées jusqu'au poli, des parties qu'on dirait teintées, grâce aux piqûres de la pointe et aux rayures du ciseau. C'est là ce que nous nommons la couleur dans la sculpture, travail de synthèse dont le principe, s'il est légitime, est difficile à établir, et dont nous avons à signaler le péril.

Le besoin d'animer la sculpture s'est manifesté à toutes les époques; cependant les moyens employés pour y parvenir ont été bien différents. Nous avons, dans des temps modernes, assigné à cet art des bornes rigoureuses. Mais les Grecs, nos modèles incontestés, les ont-ils connues? Dédaignaient-ils les ressources que leurs temples à ciel ouvert mettaient au service des sculpteurs pour éclairer les images des dieux au fond des sanctuaires? Ne peignaient-ils pas leurs statues? Pensons un instant au Jupiter Olympien de Phidias, à l'incroyable concours d'artifices mis en œuvre par l'artiste pour faire vivre son chef-d’œuvre, à l'ivoire, aux métaux et aux pierres précieuses, à la couleur, enfin à l'entourage de riches tentures qu'il lui avait donné. Tout cela paraissait fort légitime dans un siècle où le goût était exquis et dont les productions sont l'expression la plus parfaite de la beauté. Pour nous, avec une logique absolue, nous avons isolé les arts; nous avons fait à la sculpture un domaine austère et sans doute nous avons été sages. Mais la question reste pendante. Disons seulement que les artifices employés par les Grecs venaient s'ajouter à l'œuvre et se superposer à elle, maïs qu'ils n'en procédaient point, et, en un mot, qu'ils n'étaient pas la sculpture elle-même, Depuis la Renaissance, la coloration ayant été définitivement répudiée, on a été réduit à chercher ce complément, dont il semble que la sculpture ait besoin, dans des effets d'ombre et de lumière. Mais ceux-ci ne peuvent s'obtenir que par des moyens qui ôtent à l'œuvre sculptée ses qualités premières et essentielles, qui sont la simplicité et la clarté; il en résulte pour l'art un danger que nous avions le devoir de définir. Mais ajoutons que sur cette extrême limite où l'art de peindre et de sculpter se mêlent, Michel-Ange fut défendu par son génie d'architecte et ne cessa jamais d'être un véritable sculpteur.

En effet, ces qualités essentielles de la sculpture, qualités dont nous sommes si justement jaloux, — l'équilibre, la justesse des mouvements, l'exacte pondération des masses, l'ordre, en un mot, qui donne aux figures de Michel-Ange, même aux plus tourmentées, une stabilité imposante et qui fait penser à une durée éternelle, — ces qualités architecturales n'ont pas été suffisamment remarquées et proposées à l'étude des artistes. Par là, néanmoins, Michel-Ange est absolument classique, le plus classique des artistes modernes, bien que le plus hardi. C'est une faute et c'est une injustice de ne voir dans ses ouvrages que l'extrême expansion de la force, l'excès de la vie, le déploiement complaisant de l'exécution, de n'y voir qu'une sorte de violence qui surprend l'esprit, un défi porté à nos habitudes de penser modestes et une science qui nous humilie. Il faut pénétrer plus avant, considérer et admirer sans réserve dans toutes ses figures la grandeur de l'aspect, la gravité des silhouettes et le caractère si monumental qu'il leur a donné et qui est tel que chacune d'elles peut être prise dans son ensemble comme une œuvre unique, tant est rigoureuse la perfection des attitudes et savante la direction des draperies. Pour poser une figure, pour la construire et la fonder, quelle que soit son action, Michel-Ange est incomparable; c'est un maître devant lequel il faut toujours s'incliner.

Après avoir admiré la science dont Michel-Ange a fait preuve dans ses statues: science des mouvements, science de l'anatomie, science de l'exécution, toutes qualités qu'il possédait au plus haut degré et qui brillent dans ses ouvrages, il faut encore faire ressortir dans ceux-ci la qualité souveraine et maîtresse qui est la puissance. On doit en être frappé, lorsque l'on examine les réductions mécaniques faites d'après les tombeaux de Saint-Laurent. Certes, les dimensions dans lesquelles une œuvre d'art a été conçue ne peuvent être impunément changées. La grandeur matérielle d'une statue doit compter dans sa composition; elle est déterminée par le caractère même de l'ouvrage et par sa destination: elle doit être surtout en harmonie avec le sujet représenté. On a l'exemple de belles figures antiques qui, réduites par les procédés mathématiques les plus exacts, perdent de leur masse, contractent une certaine maigreur. Les sculptures de Michel-Ange échappent à cet amoindrissement. Quelle que soit la proportion à laquelle on les ramène, elles gardent tout leur aspect, on les retrouve tout entières. Cette observation s'applique particulièrement au Penseur. Dans les dimensions d'une statuette il est encore imposant, et cette épreuve redoutable à laquelle il résiste victorieusement, en donnant la mesure suprême de l'œuvre, range celle-ci au nombre des plus admirables productions de l'art.

On croira sans peine que Michel-Ange ne méconnaissait pas le mérite des antiques. Il en admirait le caractère; il était capable d'en reproduire les formes avec une grande perfection: les belles restaurations qu'il a faites du Faune dansant de Florence, du Gladiateur mourant du Capitole et du Fleuve du Vatican prouvent que mieux que personne il comprenait, par leur côté le plus intime, les œuvres des anciens. Il savait que leur excellence plastique vient d'un sens caché dont les formes ne sont que le voile et dont l'idée est la raison. En même temps il comprenait que ce vêtement de pensées toutes païennes ne répondait à aucune des conceptions qui s'imposaient au monde devenu chrétien. Bien différent donc de ceux qui mus par un aveugle respect ne voient dans les chefs-d’œuvre de la sculpture des anciens qu'un répertoire de contours, il n'empruntait aux antiques que la grandeur qui naît des proportions et cette exaltation de la forme qu'il a mise dans ses œuvres, qu'il a amplifiée par un emportement naturel de son imagination et qu'il a poussée jusqu'à une puissance écrasante.

Mais si hautes que fussent ses aspirations, il voulait toujours rester dans la vérité. Il avait l'habitude, avant d'exécuter une partie de nu, d'en étudier avec la plus scrupuleuse exactitude toute l'anatomie, le crayon à la main. Un grand nombre de ses dessins font preuve de cette pratique excellente et qui n'est pas indigne d'être proposée comme un exemple. Après une telle préparation, on le comprend, il attaquait la forme avec une résolution souveraine, avec l'audace que donne la sûreté de soi. Aussi, dans ses ouvrages, la structure du corps, l'enchaînement des membres et le mécanisme des articulations témoignent-ils d'une science qui n'a jamais été dépassée. L'élasticité des chairs, la dureté des os, la raideur des tendons, sont exprimés par son ciseau avec une précision et une énergie qui n'ont leurs égales que dans les sculptures de Phidias et du Puget.

Si maintenant nous envisageons le caractère général des formes créées par Michel-Ange; nous constaterons sans surprise qu'elles n'ont rien de commun avec les formes grecques: elles ont plutôt l'épaisseur étrusque. Le rapport des flancs avec les épaules appartient à une race du Nord transplantée et nous fait aussi penser aux Gaulois Cisalpins. Nous l'avons déjà dit, les têtes se réfèrent généralement à un type idéal dont nous avons signalé la formation dans l'Adonis; c'est le contraire dans les peintures du maître, où nombre de types ont été pris sur la nature. Le col est d'un développement extraordinaire et il est à la fois plein de force et d'élégance. Le galbe des bras est fortement accentué; ils sont noueux, si ce n'est dans le Moïse, où ils paraissent droits et un peu plats. Les flancs larges sont toujours exprimés avec une extrême énergie, la crête des os du bassin est bien accusée et l'on sent le poids des entrailles. Le travail de cette région abdominale porte la trace d'une attention particulière. Michel-Ange sait bien que là est le pivot des mouvements du corps, et c'est souvent par le bassin qu'il commence une figure dans ses croquis. A partir des Esclaves, les pieds qui restent parfois engagés dans le marbre sont analysés dans leur forme générale avec une élégance suprême. Les draperies, dans les statues, sont surtout conçues pour concourir à l'effet; elles n'ont pas, comme dans les fresques de la Sixtine, le caractère d'ajustements réguliers. Cependant, en général, et avant d'exécuter cette partie de ses ouvrages, le maître recourt au dessin; à l'encre, à la pierre noire, à la sanguine, il étudie et termine les plis avec une extrême finesse. Mais ce n'est jamais que l'étude d'un morceau. Quant aux ensembles, nous l'avons déjà dit, il les arrête au moyen de maquettes qui généralement sont en cire. Il reste un grand nombre de ces esquisses. Elles sont admirables de mouvement et de science: pétries d'une main hardie et violente, sous laquelle la matière paraît à la fois écrasée et vivante, elles devaient rester près de lui pendant l'exécution de ses ouvrages; elles le soutenaient, l'animaient en faisant briller à toute heure devant ses yeux la première étincelle de son inspiration, mais elles étaient impuissantes, sans doute, à lui donner la sûreté géométrique que l'on obtient par la mise au point.


La grande sévérité qui se montre souvent dans l'appréciation que l'on fait de Michel-Ange comme sculpteur vient de ce que l'opinion ne s'est pas formée par l'examen des œuvres originales, mais bien d'après des gravures infidèles ou sur des copies pleines d'exagération. Malheureusement aussi on a vu le maître à travers ses élèves, hommes dépourvus de mesure, incomplets, audacieux et infatués. Ces admirateurs exaltés d'un artiste qui produisait des ouvrages, d'un caractère extraordinaire avec la plus grande simplicité n'ont voulu voir en lui que la force d'un tempérament. Là est l'erreur; mais là aussi il y a un enseignement salutaire pour tous ceux qui, dans les œuvres de Buonarroti, ne considéreraient que le côté extérieur sans consulter ni l'histoire de sa vie, ni l'étendue de ses aptitudes, ni la règle de son esprit. Une pareille idolâtrie offre un péril extrême: ses successeurs l'ont assez prouvé.

Nous avons dit, en commençant, qu'au moment où Michel-Ange, encore enfant, entrait chez Laurent le Magnifique, l'art et la société de ce temps touchaient par le raffinement extrême où ils étaient parvenus à un déclin fatal. Au moment où Buonarroti mourut, l'art de la sculpture, par l'affectation de la force, par la recherche des airs de grandeur ou de grâce qu'on nomme la tournure aussi bien que par une science de parade, entrait en pleine décadence.

Le temps compris entre la naissance de Michel-Ange et sa mort, temps qui embrasse quatre-vingt-huit ans, représente donc l'apogée de la seconde Renaissance. En Italie, une complète révolution se produit alors dans les mœurs. La condition des artistes, en particulier, est profondément changée. L'activité nationale, se trouvant écartée de la vie politique par l'avènement des principats locaux, se porte vers les arts. L'importance de ceux qui les cultivaient avec distinction va croissant, et leur personnalité devient d'autant plus grande qu'un champ plus étendu leur est ouvert. L'Italie fut la première des nations modernes à reconnaître l'aristocratie du talent, sorte de noblesse viagère qui obligeait l'artiste à poursuivre le beau dans ses œuvres et qui le plaçait de pair avec les princes qui le protégeaient. Le peintre, le sculpteur, l'architecte, allaient vivre au sein des cours où ils étaient attirés; accueillis partout ils reconnaissaient l'hospitalité qu'ils recevaient en faisant des œuvres que nous admirons dans toutes les capitales d'Italie. A partir du moment où il a terminé le tombeau des Médicis, sorte de rançon imposée à ses idées politiques, Michel-Ange refusa de revenir à Florence. En se fixant à Rome, voulait-il simplement échapper à la conséquence des changements qui se produisaient dans son pays? Se trouvait-il plus libre sous le patronage mobile des papes, et, leur pouvoir spirituel étant le seul qu'il reconnût, trouvait-il là une satisfaction plus complète aux aspirations d'une âme qui semble avoir uni le respect de la foi et l'amour de la liberté? Peut-être trouvait-il réalisée au Vatican, dans la mesure humaine, l'idée de Savonarole et voyait-il dans le vicaire de Dieu couronné la personnification du Christ-Roi.

Que les hommes de ce temps étaient différents de ceux qui avaient vécu à l'époque précédente. Pour l'homme du moyen âge, la ville natale était plus que la patrie, c'était le monde entier. Dante loin de Florence vit errant; il ne peut se fixer nulle part il n'aspire qu'à Florence. Au XVIe siècle quel Florentin dirait, en parlant avec regret de sa ville natale, ce vers touchant du Paradis:

Il bel ovile ove io dormi agnello.

Maintenant c'en est fait de l'esprit local. Le talent n'a plus de patrie. Des Florentins vont fonder les principales écoles de l'Italie. Le génie de l'art déborde, passe les frontières, va coloniser au dehors, se modifiant, changeant de figure et conservant cependant de son origine l'aptitude à tout embrasser.

Que si l'on demandait à quels grands sculpteurs Michel-Ange peut être comparé, on nommerait aussitôt Phidias dans l'antiquité, et dans les temps plus rapprochés de nous, Pierre Puget. Tous trois sont supérieurs par la science, par la grandeur et par l'expression de la vie. Tous trois sont la manifestation la plus haute de leur art à des époques qui marquent parmi les plus grandes de l'histoire. Cependant Michel-Ange ne connut rien des ouvrages de Phidias, et Puget vint après Buonarroti. Mais tous trois, en étant de grands sculpteurs, eurent la gloire d'être des artistes complets.

Tous trois, dans une mesure plus ou moins considérable, furent mis à l'épreuve comme peintres et comme architectes. De même que Buonarroti fut investi d'une autorité illimitée sur Saint-Pierre de Rome, de même Phidias fut chargé de diriger les travaux de l'Acropole d'Athènes et Puget, dans d'autres conditions, conçut pour les embellissements de Marseille, des projets qui avaient le caractère de la grandeur. D'après l'ensemble de leur œuvre, on ne saurait prétendre que ces maîtres soient égaux; et, si comme sculpteurs, on les met au premier rang, il y a néanmoins entre eux une dissemblance extrême. Est-il nécessaire de dire que rien ne contraste davantage avec l'énergie passionnée de Michel-Ange, avec la fougue charnelle du Puget, que cette union de la majesté et de la grâce, que cette dignité toujours calme, que cette tranquillité d'âme pleine de raison, qui caractérisent l'art Attique entre les mains de Phidias. Mais tout cela est supérieur et grand; et on tirera toujours profit de la comparaison qui peut s'établir de la manière la plus légitime entre les torses du Thésée et de l'Ulyssus, les figures du Jour et du Crépuscule, le saint Sébastien et le Milon de Crotone. De tels ouvrages offrent l'expression de la vie sculpturale portée à la plus haute puissance.

Mais dans le temps où Michel-Ange vécut on ne saurait à qui le comparer. Le seul de ses contemporains qui marche de pair avec lui par l'universalité de son génie, Léonard de Vinci, a vu son œuvre capitale, la statue de François Sforza, entièrement détruite. L'un des termes du parallèle fait donc défaut. Cependant, au point de vue de la direction des idées et des principes, ces deux grands maîtres nous semblent comme les pôles de l'art à la Renaissance. Et si, comme une suite à l'École d'Athènes, on voulait peindre l'École de Florence et mettre en regard des philosophes anciens les artistes modernes dont les plus illustres furent leurs disciples, on pourrait placer au centre du tableau, et discourant entre eux, deux personnages, l'un montrant le ciel d'où viennent les idées qui sont la raison des formes, l'autre indiquant, entre la terre et le ciel, le milieu dans lequel les formes s'idéalisent: Michel-Ange, en un mot, avec l'air d'un Platon, Léonard comme une sorte d'Aristote.

Tel nous apparaît Michel-Ange dégagé de ses faux imitateurs, élevé au-dessus des préjugés et considéré en lui-même. Les honneurs rendus à sa mémoire, à l'occasion du quatrième centenaire de sa naissance, ont été dignes de son génie et dignes de Florence. On sait que l'on forma, pour cette solennité, un musée composé de tout ce que l'on put rassembler d'œuvres du maître, soit en originaux, soit en reproductions diverses. Dans cette réunion de tant de documents qui permettaient d'apprécier l'artiste tout entier, la sculpture tenait naturellement le premier rang et, par la comparaison d'un grand nombre de morceaux, on put mieux comprendre comment Michel-Ange a condensé dans ses statues et condensé en statuaire les effets de la peinture avec les données purement architecturales qui leur servent de correctif. Mais pour que l'hommage fût complet et pour qu'il eût le caractère intellectuel, sans lequel il n'eût pas été à la mesure de Michel-Ange, on publia les lettres du grand homme, on donna de lui une excellente biographie, on chanta même, mais surtout on relut ses poésies. «Michel-Ange sculpte encore quand il fait des vers,» s'écria M. Dupré. Et en effet, ses vers, parfois rudes et presque anguleux, sont enserrés dans leurs rythmes comme dans le cadre de blocs étroits. Il y a tels de ses sonnets ébauchés et abandonnés comme sont ébauchés et abandonnés les Esclaves; enfin, par la force de sens qu'elles renferment, les poésies de Buonarroti comme ses sculptures font longuement penser: elles semblent avoir inspiré l'Arétin, lorsqu'il écrivait cette phrase qui n'était peut-être qu'une observation sous la forme d'un précepte: Attendete a essere scultore di sensi, non miniatore di parole.

Lorsqu'on pense à Michel-Ange et quand on entreprend d'en parler, l'esprit se tend. La crainte de ne pas embrasser ce que contient un si grand génie, ne dût-on l'aborder que par l'un de ses côtés, impose un effort. Rien n'est indifférent en effet, rien ne doit être négligé. Aussi bien, dans notre temps, n'avons-nous pas toujours une idée exacte de ce que c'est que le génie. Nous sommes disposés à y voir quelque produit étrange de la nature, une sorte de monstre. Le génie, au contraire, personnifie l'intelligence dans ce qu'elle a de plus normal et de plus complet. C'est cette perfection qui, bien qu'elle soit l'expression de l'ordre même, semble placer les grands hommes en dehors de toutes lois. Ils représentent, ne fût-ce que par quelques côtés, le type de notre être. Ils sont comme de belles statues, comme ces simulacres des divinités antiques qui ne sont que des images d'hommes, mais d'hommes mieux que nous en équilibre, plus harmonieux dans leurs formes et dans leurs proportions et que leur perfection, tout humaine cependant, met au-dessus de l'humanité.

En étudiant Michel-Ange comme sculpteur, nous avons été conduit à parler du peintre, de l'architecte et même du poète qui cœxistent en lui. L'admirable unité de l'art et son harmonie se montrent ainsi dans son esprit: car le peintre, le sculpteur, l'architecte, le poète, tout cela ne fait qu'un au sein de sa pensée. Dans ce vaste foyer, tout se joint, tout s'ajoute, tout se pénètre. Là où l'analyse creuse de profondes démarcations, il n'y a en réalité que des délimitations insensibles, et, par-dessus ces frontières, les Puissances inspiratrices se donnent la main. Un spectacle aussi admirable est bien fait pour nous captiver.

Néanmoins, à côté de l'attrait qui naît de leur beauté, il y a dans les génies un mystère; ce mystère est celui de l'âme humaine, de leur âme d'autant plus insondable qu'elle a plus de dons. En cherchant l'idée qui se cache sous les œuvres, chaque siècle y fait des découvertes; aucun ne l'embrasse en entier.

Or, depuis près de quatre siècles qu'il ont commencé à paraître, les ouvrages de Michel-Ange excitent toujours une vive admiration, et, quoique cette admiration ait pu changer de nature, ils impriment le même respect. Chaque génération s'attache à les comprendre avec la même curiosité avide. On y revient sans cesse; car la sculpture défie les mots, et quand il s'agit de la sculpture de Michel-Ange, peut-on se flatter d'avoir tout dit? Le champ des commentaires ne sera jamais fermé. Aujourd'hui que l'histoire est mieux connue et que l'artiste s'est dévoilé dans ses propres écrits, la vérité des faits se dégage et le critique peut plus facilement s'oublier pour se transporter et vivre dans le temps où Michel-Ange a vécu. A ne considérer en lui que le sculpteur, on voit mieux dans quel ordre et avec quelle logique son talent s'est développé. Il a été un disciple soumis et les éclairs de son jeune génie ont brillé au milieu de ses débuts sans troubler l'enchaînement de ses études; les chefs-d'œuvre de sa main n'ont pas devancé la maturité de son esprit. Il a su observer, se nourrir et s'inspirer avant de prendre son vol. Les épreuves les plus sensibles qu'un homme puisse éprouver, la perte de tous ceux qu'il avait aimés l'ont mis aux prises avec la vie et avec lui-même. Après avoir suivi les voies que d'autres avaient ouvertes, il s'éleva à un symbolisme individuel et du caractère le plus surprenant. Un tel enchaînement de faits offre un exemple salutaire, on nous permettra d'y insister.

Restent les idées dans ce qu'elles ont de personnel à l'artiste, et avant tout dans ce qu'elles ont de particulier à son époque. Michel-Ange eut en partage toutes les idées de son temps et c'est pour cela qu'il est plus qu'un grand artiste: il est un grand homme. Il résuma la plénitude du génie florentin arrivé à l'épanouissement extraordinaire qu'il eut à la Renaissance. Admettant sans hypocrisie, et sans prévoir qu'il pût jamais encourir le reproche de contradiction, un mélange d'idées que notre logique moderne répugne à associer, mais sans lesquelles il n'y a point peut-être de largeur dans les jugements, il obéissait à la fois à des tendances diverses: il était platonicien avec une foi très vive et chrétien sans ombre de fanatisme ni de faiblesse; il unissait dans un suprême idéal le sacré et le profane, et amoureux de la liberté il se soumettait volontairement à un patronage qui parfois semblait l'opprimer. Ses lettres nous le montrent simple, plein de bon sens, attentif aux détails, ironique pour les indiscrets, bon aux siens par-dessus toutes choses et bien en équilibre dans la pratique de la vie. Nous voyons dans ses poésies tout son travail intérieur, ses idées sur l'amour et son amour, sa piété, l'opinion qu'il avait de l'art et spécialement de la sculpture. Ses croyances religieuses étaient inséparables des aspirations du philosophe et du politique.

Par là s'explique le caractère complexe de toutes ses conceptions. es premiers modèles du Tombeau de Jules II, les sépultures des Médicis, sont des monuments politiques, philosophiques et religieux. Il existe des ouvrages sur la symbolique des anciens: il serait difficile d'écrire sur la symbolique de Michel-Ange, parce qu'elle lui fut entièrement personnelle. A bien prendre, il comprenait que si les anciens avaient pu représenter des hommes arrivés à l'immortalité, les modernes n'avaient à représenter que des mortels militants.

Plusieurs générations se sont reconnues dans Michel-Ange, aujourd'hui on se plaît à voir en lui ce que nous appelons l'homme moderne. Ses luttes, ses découragements, ses incertitudes, nous le montrent comme un précurseur de nos génies inquiets et qui aspirent sans fin. La vérité est qu'au milieu de toutes les agitations de la vie du grand artiste, nous voyons paraître sa conscience, nous avons le spectacle d'un homme, et d'un homme supérieur abreuvé d'amertumes. De là nos vives sympathies pour les tristesses de cet esprit audacieux. On avait toujours admiré en lui la fierté, la grandeur indomptable du talent et du caractère; maintenant un autre sentiment s'ajoute à l'admiration nous aimons dans Michel-Ange un génie souffrant.

La sculpture est un domaine dans lequel Buonarroti n'a point de rivaux parmi les modernes. Cet art eut sa prédilection, et cependant ce fut celui dans l'exercice duquel il rencontra le plus de tourments. Michel-Ange n'était pas un génie facile et sculpter n'était pas pour lui une distraction. Quoi qu'il en dise dans ses vers, tout ce que la pensée embrasse ne peut être contenu dans les formes matérielles, et l'effort qu'il fit toute sa vie pour augmenter le domaine de l'expression et de l'effet, cet effort lui rendit la pratique du ciseau pleine de difficultés. De nombreux travaux de peinture et d'architecture vinrent accroître les résistances qu'il trouvait dans un art qui a ses limites et qui ne souffre guère de partage: la sculpture est un art jaloux. Même lorsque les œuvres de Michel-Ange sont inachevées, son inspiration brille d'un vif éclat: l'observateur suit la pensée à travers ses déceptions et ses orages. On entrevoit toujours l'idéal sublime; et le talent de l'artiste paraît encore supérieur à ses ouvrages.

Si, comme on a dit, le sublime se distingue du beau en ce que celui-ci exprime l'idée de quelque chose de victorieux et de serein, comme serait l'azur du ciel, tandis que le sublime emporte avec lui une idée de lutte contre des forces supérieures, comme serait un vaisseau luttant contre la tempête, les sculptures de Michel-Ange sont sublimes. L'idée des forces humaines en travail, le sentiment de la pensée qui se cabre sous le frein de l'art, l'image d'un combat terrible contre la matière se dégagent de ces œuvres, dans lesquelles la puissance est encore plus fortement exprimée que l'ordre: l'étonnement s'ajoute à l'admiration. Le Penseur et le Moïse représentent l'art de la sculpture porté à son plus haut point de passion, d'énergie et de grandeur.

Non, de pareilles œuvres d'art ne sont pas faites uniquement pour être regardées et pour produire une délectation des sens. Si nous nous interrogeons en présence des sculptures de Michel-Ange, nous répondrons qu'elles sont faites pour être méditées et commentées. C'est leur honneur de nous poser toujours des questions nouvelles, d'être une sorte de tourment pour nos esprits, et, en nous faisant penser à elles, de provoquer nos pensées et de les féconder.

Cependant, quel que soit le mérite des œuvres de l'artiste, et si haut que son génie s'élève, son caractère paraît encore plus grand. Vittoria Colonna disait que les œuvres de Buonarroti étaient peu de chose à côté de ce que cachait son âme. Il travaillait sans cesse à sa propre perfection, et il semblait entendre à toute heure ces paroles d'un sage que ses maîtres, Marsile Ficin et Politien, lui avaient fait connaître: «Rentre en toi-même et fais comme le sculpteur fait à l'œuvre qu'il veut rendre belle. Retranche tout ce qui est superflu, rends net ce qui est obscur, porte la lumière partout, et ne cesse de sculpter ta propre statue.»