Poussin Nicolas
1594-19 / novembre / 1665
Bellori et ensuite Félibien font de son père – mais des signatures qu’on a de lui ne le témoignent pas – un gentilhomme picard, établi dans le comté de Soissons, qui, après avoir suivi le roi de Navarre à la guerre, était venu, ruiné, s’établir aux Andelys où il se maria. Placé chez un professeur de latin, Nicolas, au grand mécontentement de ses parents et de son maître, ne témoigne de goût que pour le dessin. Cependant il obtient de son père la permission de travailler chez Quintin Varin, peintre de Beauvais, qui était venu demeurer aux Andelys et avait encouragé son désir. Déjà le jeune homme ne songe plus qu’à dessiner, et un jour, se cachant de sa famille, il part pour Paris sans ressources. Là il prend des leçons d’un peintre de portraits flamand, Ferdinand Elle, qu’il quitte pour entrer dans l’atelier d’un peintre lorrain, L’Allemand, chez qui il rencontre Philippe de Champaigne; il habite alors avec Duquesnoy. Mais l’événement qui importe surtout à son éducation est la connaissance qu’il fait de Courtois, mathématicien du roi; en voyant sa collection des gravures de Marc-Antoine, Poussin découvre Raphaël. Il est protégé à Paris par un gentilhomme de Poitou qui l’emmène dans ses terres, mais mal vu dans la maison, traité par la mère en domestique, il revient vers Paris, menant une existence misérable, cherchant à peindre, peignant des paysages pour le château de Clisson, une Bacchanale dans une loggia près du château de Cheverny, et, sans doute à ce moment, pour l’église des Capucins de Blois un Saint François d’Assise et un Saint Charles Borromée; puis il tombe malade et va se soigner dans son pays. Son idée fixe est d’aller à Rome. Une première fois il est arrivé jusqu’à Florence, et il a dû en revenir; à son retour, il a été employé avec Philippe de Champaigne par un nommé Duchesne à des travaux de peinture au palais du Luxembourg; une seconde fois il est allé jusqu’à Lyon, et il y a été arrêté pour dettes. En 1623, il peint en une semaine pour la chapelle des Jésuites six grands tableaux représentant les Miracles de saint François-Xavier. C’est à cette époque qu’il se lie avec le cavalier Marino, et, séduit par ses poésies, il y prend le goût des bois et des nymphes; puis, lorsque Marino est retourné à Rome, il part l’y rejoindre, et il arrive enfin au printemps de 1624 dans cette ville, si ardemment désirée, où il va passer sa vie. Mais Marino, lui, est parti pour Naples où il meurt, et, seul à Rome, Poussin y vit fort péniblement, faisant un grand tableau et arrivant difficilement à se le faire payer quelques écus. Cependant il a retrouvé Duquesnoy et il se lie avec L’Algarde. Voici que sa réputation naît : il est ardent au travail, étudie la géométrie et la perspective, et il fait des dissections avec le chirurgien Nicolas Larche. Quelquefois il va à l’école d’Andrea Sacchi et à celle du Dominiquin pour lequel il s’est pris d’admiration, soutenant vivement son parti contre celui de Guide et entraînant ses élèves à comprendre la supériorité de son art. Un jour, aux Quatre Fontaines, il avait été attaqué comme Français par les soldats du pape, et, en se défendant, blessé à la main; dès lors, il prit par prudence le costume italien. Vers la même époque, étant tombé malade, il est recueilli par un Parisien, Jacques Dughet, et, guéri chez lui, il épouse sa fille, Anna-Maria, à la Saint-Luc de 1629; il n’eut pas d’enfants d’elle, mais il adopta ses deux frères, dont l’un fut le peintre Gaspar Dughet, qu’on appelle parfois Gaspar Poussin, et dont l’autre, Jean, a gravé ses tableaux. Protégé par le cardinal Barberini, Poussin, sur ses conseils, peint en 1630 La Peste des Philistins, qui est au Louvre, et qui, vendue 40 écus, fut plus tard achetée 1000 par le duc de Richelieu; La Destruction de Jérusalem, L’Idole de Dagon, La Mort de Germanicus et Le Martyre de saint Érasme, aujourd’hui (*) au Vatican, qui devait alors être copié en mosaïque pour Saint-Pierre et dont il existe une petite réplique originale au palais Sciarra; et, toujours inquiet de mieux faire, il étudie les écrits de Léonard. Il peint encore L’Adoration du Veau d’or et Le Passage de la mer Rouge, pour le marquis Amédée del Pozzo, et, pour son ami Stella, Le Frappement du rocher, sujet qu’il répétera plusieurs fois, puis une première suite des Sept Sacrements pour le commandeur Cassiano del Pozzo, quatre Bacchanales pour Richelieu, et un Triomphe de Bacchus avec un Triomphe de Neptune, où il imite les bas-reliefs antiques. En France, cependant, on désire le voir et, en 1639, un ordre de Louis XIII et une lettre de M. de Noyers, surintendant des bâtiments, l’y appellent, mais il ne veut pas quitter Rome et il n’en part que lorsque M. de Chantelou vient l’y chercher en 1640. Accueilli magnifiquement par Richelieu et par Louis XIII, il a une maison dans le jardin des Tuileries et il est nommé peintre du roi avec 3000 livres d’appointements. Aussitôt on lui commande huit cartons qui devront être exécutés en tapisserie pour les appartements du roi, et il est chargé de la décoration de la grande galerie du Louvre, pour laquelle il conçoit le projet de recouvrir la voûte avec les moulages des bas-reliefs de la colonne Trajane: Errard est envoyé à Rome pour en rapporter moulages et dessins. Mais jalousé, tracassé, en butte aux intrigues combinées de Simon Vouet, de Feuquières et de l’architecte Mercier, Poussin quitte la France, et, rentré en 1642 à Rome, où il est reçu triomphalement, il va y travailler pendant vingt-trois ans sans se détourner de son labeur, toujours attaché à son pays et recherché par lui, peignant pour M. de Chantelou la seconde suite des Sacrements qu’il termina en 1648, modelant des Termes pour le château de Fouquet et composant pour le duc de Richelieu sa dernière œuvre, Les Quatre saisons, aujourd’hui au Louvre, auxquelles il travailla de 1660 à 1664; et il y mène une vie retirée et désintéressée, modeste parmi les admirations de chacun, tout le monde l’égalant à Raphaël, lui seul ayant le tact de ne pas le faire. À sa mort il fut enterré à San Lorenzo in Lucina.
Poussin habitait le Pincio, près des jardins des Médicis, et tous les soirs il se promenait place d’Espagne, entouré d’amis et d’élèves, parmi lesquels son fils adoptif, Gaspar Dughet, et Claude Lorrain. Il leur enseignait que l’art est « l’imitation de tout ce qui se voit sous le soleil, ayant pour la fin la délectation »; car il était un philosophe : toujours régulier dans son existence, il avait une inaltérable gravité et il gardait de son admiration constante de l’art antique de la sévérité et de la noblesse; il donna le goût de l’antiquité à toute une génération de peintres et aux élèves mêmes de Simon Vouet. Il était très instruit et lisait beaucoup, retenu surtout par la Bible. Chercheur de la simplicité, il avait un grand goût de la philosophie, qui paraît jusqu’en des titres de tableaux : Souvenir de la mort au milieu des prospérités de la vie; Le Temps qui fait danser les Saisons. Il craignait la couleur, redoutant d’être entraîné par son charme; et, bien qu’il ait peint souvent les sujets mythologiques de l’amour, où il est « toujours charmant, jamais impudique », dit Ch. Blanc, il est un peintre sans souplesse. Cependant l’on doit distinguer deux manières dans son œuvre : la première, plus brillante et plus rapide, sous l’influence des Vénitiens, est antérieure à son voyage en France et peut se noter par les Bacchanales ou La Peste des Philistins; la seconde, plus philosophique et poétique, avec une domination de l’idée, est celle des Bergers d’Arcadie, de Polyphème ou de ces belles Funérailles de Phocion, que Fénelon a décrites dans son Dialogue des morts. Poussin est un artiste éminemment consciencieux : sa composition, bien qu’elle manque de liberté et qu’elle puisse être appelée plutôt de l’ordonnancement, est d’une beauté certaine dans sa rigueur, pleine de cette symétrie qu’il admirait tant chez le Dominiquin : raide sans doute et peignant des draperies qu’on a pu comparer à du linge mouillé, mais puissant par l’application de la pensée et par son opiniâtreté même, se plaisant à répéter souvent le même sujet, tel celui de Moïse sauvé des eaux, en en variant la représentation, tandis qu’il modèle d’abord en cire les figures de ses tableaux. Et il ne faut pas omettre qu’il fut un grand paysagiste, « le véritable créateur des lois du paysage », comme l’a dit Burckhardt, travaillant, il est vrai, selon les règles étroites du paysage historique, en ne prenant de la nature que « les objets nobles », mais toujours attentif à la lumière, et, comme Corneille, rendu plus grand par la diffucilté des moyens; et il faut regarder les beaux fonds d’architecture de tous ses tableaux, malheureusement trop souvent noircis et dont l’aspect, devenu plus dur, a été de nos jours (*) une des causes de l’éloignement d’un grand nombre. Poussin n’en reste pas moins en peinture le maître classique incontestable, et c’est très justement que son buste surmonte la porte de l’École des beaux-arts, faisant pendant à celui de Puget, le maître classique de la sculpture, qui, vivant loin de la cour et détesté par les courtisans, lui est semblable de tant de manières. Une statue élevée à Poussin a été inaugurée aux Andelys le 10 juin 1851.
La plupart des musées d’Europe sont riches en œuvres de Poussin. Le Louvre, qui l’est plus que tous les autres, en posséde trente-neuf (*) : L’Apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur (1630); Le Triomphe de Flore (1630), peint pour le cardinal Omodei; Les Philistins frappés de la peste (vers 1630); Camille livre le maître d’école des Falisques à ses écoliers (1637), autrefois à l’hôtel de La Vrillière; Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1639), tableau peint pour M. de Chantelou et fort admiré par Le Brun qui en fit en 1667 le sujet d’une conférence à l’Académie; Saint Jean baptisant le peuple sur les bords du Jourdain, peint avant 1640 pour Cassiano del Pozzo; Jésus-Christ instituant le sacrement de l’Eucharistie, commandé à Paris par Louis XIII pour la chapelle de Saint-Germain; Saint François-Xavier rappelle à la vie la fille d’un habitant de Cangoriaux (Japon), peint à Paris en 1641 pour le noviciat des Jésuites; Le Temps soustrait la Vérité aux attaques de l’Envie et de la Discorde, exécuté à Paris en 1641 pour Richelieu et destiné à décorer un plafond; deux Bacchanales, dont sans doute une de celles peintes pour Richelieu; Eliézer et Rébecca (1648), autrefois à Versailles et dont il existe une petite répétition au musée de Montpellier; Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon; Moïse change en serpent la verge d’Aaron, peint pour le cardinal Massimi; Moïse sauvé des eaux (vers 1648), et le même sujet en un plus grand tableau, autrefois au château de Meudon; Diogène jetant son écuelle (1648), peint pour M. de Limagne, banquier de Gênes; Le Ravissement de saint Paul (1649), pour Scarron; Le Jugement de Salomon (1649), pour M. Pointel; L’Assomption de la Vierge (1650), pour M. de Mauroy, ainsi que L’Adoration des Mages (1653), autrefois chez les chartreux de Paris; deux Sainte Famille, dont l’une, peinte en 1651 pour le duc de Créqui et qui faisait partie, ainsi que beaucoup d’autres Poussin, de la petite Galerie de Versailles, en 1710, a été copiée par Mme de Pompadour; La Mort de Saphire, autrefois au château de Meudon, ainsi que La Femme adultère, peinte en 1653 pour Le Nôtre; Les Aveugles de Jéricho (1651), pour un marchand de Lyon, Reynon; L’Enlèvement des Sabines; Le Jeune Pyrrhus sauvé; Mars et Vénus; Écho et Narcisse; Mars et Rhea Sylvia; Orphée et Eurydice, paysage peint en 1659 pour Le Brun; Le Concert; Les Bergers d’Arcadie, dont le duc de Devonshire possède une répétition, et Les Quatre Saisons, autrefois à Meudon, qui sont Le Printemps ou le Paradis terrestre, L’Été ou Ruth et Booz, L’Automne ou la Grappe de la Terre promise, L’Hiver ou le Déluge; enfin son Portrait, « effigies Nicolai Poussini andelyensis pictoris anno aetatis 56 Romae anno jubilei 1651 », peint pour M. de Chantelou : Poussin a fait un ou deux autres portraits de lui, dont une copie de celui-ci, qui est au musée de Munich; il en existe une autre copie au casino Rospigliosi à Rome. Le Louvre possède encore 32 dessins de Poussin, dont plusieurs, très importants, faits pour la suite des Sacrements. […]
(*) Au moment de la rédaction de cette notice, c'est-à-dire à la fin du 19e siècle.
ÉTIENNE BRICON, article «Poussin» de La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris, Société anonyme de «La grande encyclopédie», [191-?]. Tome vingt-septième (Poincaré-Rabbin), p. 521-522 (domaine public)
« Poussin (...), le peintre cornélien, n'apportait rien en Italie qui ne dût s'y développer conformément à son génie. Quand ce normand vit Rome, il y reconnut sa patrie; il ne la quitta un instant que sur l'ordre de son roi, pour la retrouver avec délices, s'y confiner, y mourir, y être enseveli. Il n'était pourtant rien moins qu'Italien. C'était par l'esprit un pur Français de France; mais par l'âme c'était un contemporain des Romains de Corneille, quelque chose comme le légataire universel de ces sentiments antiques que nos écrivains se transmettaient depuis trois générations, de Du Bellay à Montaigne, de Montaigne à Balzac, et de Balzac à l'auteur de Cinna, d'Horace et de Pompée. L'âme de Poussin, c'est la plus belle création classique du XVIIe siècle français. Et cela non seulement par le goût de Poussin pour les cadres, les êtres et les formes antiques, par le sens de leur auguste grandeur comme de leur beauté sereine : mais encore par son goût de la pensée, par l'amour de l'analyse, enfin par tout ce qu'il y a de psychologie dans sa peinture. Ce sont partout des opérations de l'esprit qui ont conduit les opérations de la main.
Envisagés sous ce rapport, tous les grands tableaux de Poussin sont autant d'affirmations d'une puissante doctrine. Toute sa vie il a justifié son credo artistique, qu'on pourrait ainsi formuler : Cogitavi, ergo pinxi. On a fait maintes fois remarquer comment l'idée principale, toujours fortement exprimée vers le centre de ses tableaux, se décompose jusqu'aux deux extrémités en détails précis qui la complètent, la soutiennent et la développent en la nuançant. Les compagnes de Rebecca suggèrent une dissertation sur les variétés de l'attention (1), les degrés de la curiosité : quiconque a bien regardé le tableau sent venir la page au bout de sa plume. Le Testament d'Eudamidas, les Bergers d'Arcadie, sont des « leçons » admirablement parlantes. Qu'il traite des sujets d'histoire et de mythologie, des Bacchanales ou des scènes de la Bible, la marque française de Poussin est dans cet appel adressé à la faculté pensante du spectateur par un art qui d'ordinaire se contente de produire l'illusion.
Il a pourtant son charme aussi, mais un charme grave, celui des lointaines évocations. C'est un charme auquel chaque génération écoulée ajoute quelque chose, comme elle fait aux chefs-d’œuvre de la littérature qui ne sont pas assez étroitement localisés dans le temps pour qu'on ne puisse les attirer à soi, ou les reculer de soi, dans la perspective mouvante des idées générales. Tel est précisément le cas de Poussin, qui demeure le type du classique par le caractère à la fois très personnel et très impersonnel de sa peinture. Est-elle antique? est-elle moderne? Vêtements, expression, gestes, couleur même, rien qui date, rien qui accuse une préoccupation de modernité, ou, comme nous disons, d'actualité. Cette peinture est hors du temps, subducta temporis arbitrio. Ce qui contribue encore à cet effet et en augmentera toujours la puissance, c'est la nature de ses modèles. Ces modèles sont des statues. Cette peinture s'est inspirée de l'art précis et « arrêté » par excellence, celui qui n'a qu'un geste et une silhouette générale pour traduire un sentiment. Et, justement, Poussin est de son temps par ce souci de ne pas mettre son temps dans son oeuvre. On l'a souvent rapproché de Corneille, et avec raison. Corneille aussi a mis des statues au théâtre. Et il n'est pas sûr que le grand philosophe qui faisait de l'animal un automate, n'ait pas fait de l'homme non pas précisément une statue, mais un beau mécanisme, une sorte de machine à penser. Ainsi, par ce culte de l'idée pure, du pensé, du général, et aussi (ce qui est un peu l'inverse, mais rien n'est plus logique que certaines contradictions), par l'amour du précis, du géométrique, et du définitif dans l'abstrait, Poussin, comme esprit, fraternise avec les plus grands esprits de son temps. Comme artiste il n'est l'élève d'aucun maître; et il devait être, forcément, un maître sans élèves. Son vrai nom, en France comme sur le Monte-Pincio, est le Solitaire. »
(1) Voir Ch. Blanc, Ecole française, t. 1, N. Poussin.
SAMUEL ROCHEBLAVE, « Chapitre XII: L’art français au XVIIe siècle dans ses rapports avec la littérature », dans Louis Petit de Julleville (dir.). Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. Tome V. Dix-septième siècle. Deuxième partie - 1661-1700, Paris, Librairie Armand Colin, 1897, p. 671-673 (domaine public)
Poussin habitait le Pincio, près des jardins des Médicis, et tous les soirs il se promenait place d’Espagne, entouré d’amis et d’élèves, parmi lesquels son fils adoptif, Gaspar Dughet, et Claude Lorrain. Il leur enseignait que l’art est « l’imitation de tout ce qui se voit sous le soleil, ayant pour la fin la délectation »; car il était un philosophe : toujours régulier dans son existence, il avait une inaltérable gravité et il gardait de son admiration constante de l’art antique de la sévérité et de la noblesse; il donna le goût de l’antiquité à toute une génération de peintres et aux élèves mêmes de Simon Vouet. Il était très instruit et lisait beaucoup, retenu surtout par la Bible. Chercheur de la simplicité, il avait un grand goût de la philosophie, qui paraît jusqu’en des titres de tableaux : Souvenir de la mort au milieu des prospérités de la vie; Le Temps qui fait danser les Saisons. Il craignait la couleur, redoutant d’être entraîné par son charme; et, bien qu’il ait peint souvent les sujets mythologiques de l’amour, où il est « toujours charmant, jamais impudique », dit Ch. Blanc, il est un peintre sans souplesse. Cependant l’on doit distinguer deux manières dans son œuvre : la première, plus brillante et plus rapide, sous l’influence des Vénitiens, est antérieure à son voyage en France et peut se noter par les Bacchanales ou La Peste des Philistins; la seconde, plus philosophique et poétique, avec une domination de l’idée, est celle des Bergers d’Arcadie, de Polyphème ou de ces belles Funérailles de Phocion, que Fénelon a décrites dans son Dialogue des morts. Poussin est un artiste éminemment consciencieux : sa composition, bien qu’elle manque de liberté et qu’elle puisse être appelée plutôt de l’ordonnancement, est d’une beauté certaine dans sa rigueur, pleine de cette symétrie qu’il admirait tant chez le Dominiquin : raide sans doute et peignant des draperies qu’on a pu comparer à du linge mouillé, mais puissant par l’application de la pensée et par son opiniâtreté même, se plaisant à répéter souvent le même sujet, tel celui de Moïse sauvé des eaux, en en variant la représentation, tandis qu’il modèle d’abord en cire les figures de ses tableaux. Et il ne faut pas omettre qu’il fut un grand paysagiste, « le véritable créateur des lois du paysage », comme l’a dit Burckhardt, travaillant, il est vrai, selon les règles étroites du paysage historique, en ne prenant de la nature que « les objets nobles », mais toujours attentif à la lumière, et, comme Corneille, rendu plus grand par la diffucilté des moyens; et il faut regarder les beaux fonds d’architecture de tous ses tableaux, malheureusement trop souvent noircis et dont l’aspect, devenu plus dur, a été de nos jours (*) une des causes de l’éloignement d’un grand nombre. Poussin n’en reste pas moins en peinture le maître classique incontestable, et c’est très justement que son buste surmonte la porte de l’École des beaux-arts, faisant pendant à celui de Puget, le maître classique de la sculpture, qui, vivant loin de la cour et détesté par les courtisans, lui est semblable de tant de manières. Une statue élevée à Poussin a été inaugurée aux Andelys le 10 juin 1851.
La plupart des musées d’Europe sont riches en œuvres de Poussin. Le Louvre, qui l’est plus que tous les autres, en posséde trente-neuf (*) : L’Apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur (1630); Le Triomphe de Flore (1630), peint pour le cardinal Omodei; Les Philistins frappés de la peste (vers 1630); Camille livre le maître d’école des Falisques à ses écoliers (1637), autrefois à l’hôtel de La Vrillière; Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1639), tableau peint pour M. de Chantelou et fort admiré par Le Brun qui en fit en 1667 le sujet d’une conférence à l’Académie; Saint Jean baptisant le peuple sur les bords du Jourdain, peint avant 1640 pour Cassiano del Pozzo; Jésus-Christ instituant le sacrement de l’Eucharistie, commandé à Paris par Louis XIII pour la chapelle de Saint-Germain; Saint François-Xavier rappelle à la vie la fille d’un habitant de Cangoriaux (Japon), peint à Paris en 1641 pour le noviciat des Jésuites; Le Temps soustrait la Vérité aux attaques de l’Envie et de la Discorde, exécuté à Paris en 1641 pour Richelieu et destiné à décorer un plafond; deux Bacchanales, dont sans doute une de celles peintes pour Richelieu; Eliézer et Rébecca (1648), autrefois à Versailles et dont il existe une petite répétition au musée de Montpellier; Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon; Moïse change en serpent la verge d’Aaron, peint pour le cardinal Massimi; Moïse sauvé des eaux (vers 1648), et le même sujet en un plus grand tableau, autrefois au château de Meudon; Diogène jetant son écuelle (1648), peint pour M. de Limagne, banquier de Gênes; Le Ravissement de saint Paul (1649), pour Scarron; Le Jugement de Salomon (1649), pour M. Pointel; L’Assomption de la Vierge (1650), pour M. de Mauroy, ainsi que L’Adoration des Mages (1653), autrefois chez les chartreux de Paris; deux Sainte Famille, dont l’une, peinte en 1651 pour le duc de Créqui et qui faisait partie, ainsi que beaucoup d’autres Poussin, de la petite Galerie de Versailles, en 1710, a été copiée par Mme de Pompadour; La Mort de Saphire, autrefois au château de Meudon, ainsi que La Femme adultère, peinte en 1653 pour Le Nôtre; Les Aveugles de Jéricho (1651), pour un marchand de Lyon, Reynon; L’Enlèvement des Sabines; Le Jeune Pyrrhus sauvé; Mars et Vénus; Écho et Narcisse; Mars et Rhea Sylvia; Orphée et Eurydice, paysage peint en 1659 pour Le Brun; Le Concert; Les Bergers d’Arcadie, dont le duc de Devonshire possède une répétition, et Les Quatre Saisons, autrefois à Meudon, qui sont Le Printemps ou le Paradis terrestre, L’Été ou Ruth et Booz, L’Automne ou la Grappe de la Terre promise, L’Hiver ou le Déluge; enfin son Portrait, « effigies Nicolai Poussini andelyensis pictoris anno aetatis 56 Romae anno jubilei 1651 », peint pour M. de Chantelou : Poussin a fait un ou deux autres portraits de lui, dont une copie de celui-ci, qui est au musée de Munich; il en existe une autre copie au casino Rospigliosi à Rome. Le Louvre possède encore 32 dessins de Poussin, dont plusieurs, très importants, faits pour la suite des Sacrements. […]
(*) Au moment de la rédaction de cette notice, c'est-à-dire à la fin du 19e siècle.
ÉTIENNE BRICON, article «Poussin» de La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris, Société anonyme de «La grande encyclopédie», [191-?]. Tome vingt-septième (Poincaré-Rabbin), p. 521-522 (domaine public)
* * *
« Poussin (...), le peintre cornélien, n'apportait rien en Italie qui ne dût s'y développer conformément à son génie. Quand ce normand vit Rome, il y reconnut sa patrie; il ne la quitta un instant que sur l'ordre de son roi, pour la retrouver avec délices, s'y confiner, y mourir, y être enseveli. Il n'était pourtant rien moins qu'Italien. C'était par l'esprit un pur Français de France; mais par l'âme c'était un contemporain des Romains de Corneille, quelque chose comme le légataire universel de ces sentiments antiques que nos écrivains se transmettaient depuis trois générations, de Du Bellay à Montaigne, de Montaigne à Balzac, et de Balzac à l'auteur de Cinna, d'Horace et de Pompée. L'âme de Poussin, c'est la plus belle création classique du XVIIe siècle français. Et cela non seulement par le goût de Poussin pour les cadres, les êtres et les formes antiques, par le sens de leur auguste grandeur comme de leur beauté sereine : mais encore par son goût de la pensée, par l'amour de l'analyse, enfin par tout ce qu'il y a de psychologie dans sa peinture. Ce sont partout des opérations de l'esprit qui ont conduit les opérations de la main.
Envisagés sous ce rapport, tous les grands tableaux de Poussin sont autant d'affirmations d'une puissante doctrine. Toute sa vie il a justifié son credo artistique, qu'on pourrait ainsi formuler : Cogitavi, ergo pinxi. On a fait maintes fois remarquer comment l'idée principale, toujours fortement exprimée vers le centre de ses tableaux, se décompose jusqu'aux deux extrémités en détails précis qui la complètent, la soutiennent et la développent en la nuançant. Les compagnes de Rebecca suggèrent une dissertation sur les variétés de l'attention (1), les degrés de la curiosité : quiconque a bien regardé le tableau sent venir la page au bout de sa plume. Le Testament d'Eudamidas, les Bergers d'Arcadie, sont des « leçons » admirablement parlantes. Qu'il traite des sujets d'histoire et de mythologie, des Bacchanales ou des scènes de la Bible, la marque française de Poussin est dans cet appel adressé à la faculté pensante du spectateur par un art qui d'ordinaire se contente de produire l'illusion.
Il a pourtant son charme aussi, mais un charme grave, celui des lointaines évocations. C'est un charme auquel chaque génération écoulée ajoute quelque chose, comme elle fait aux chefs-d’œuvre de la littérature qui ne sont pas assez étroitement localisés dans le temps pour qu'on ne puisse les attirer à soi, ou les reculer de soi, dans la perspective mouvante des idées générales. Tel est précisément le cas de Poussin, qui demeure le type du classique par le caractère à la fois très personnel et très impersonnel de sa peinture. Est-elle antique? est-elle moderne? Vêtements, expression, gestes, couleur même, rien qui date, rien qui accuse une préoccupation de modernité, ou, comme nous disons, d'actualité. Cette peinture est hors du temps, subducta temporis arbitrio. Ce qui contribue encore à cet effet et en augmentera toujours la puissance, c'est la nature de ses modèles. Ces modèles sont des statues. Cette peinture s'est inspirée de l'art précis et « arrêté » par excellence, celui qui n'a qu'un geste et une silhouette générale pour traduire un sentiment. Et, justement, Poussin est de son temps par ce souci de ne pas mettre son temps dans son oeuvre. On l'a souvent rapproché de Corneille, et avec raison. Corneille aussi a mis des statues au théâtre. Et il n'est pas sûr que le grand philosophe qui faisait de l'animal un automate, n'ait pas fait de l'homme non pas précisément une statue, mais un beau mécanisme, une sorte de machine à penser. Ainsi, par ce culte de l'idée pure, du pensé, du général, et aussi (ce qui est un peu l'inverse, mais rien n'est plus logique que certaines contradictions), par l'amour du précis, du géométrique, et du définitif dans l'abstrait, Poussin, comme esprit, fraternise avec les plus grands esprits de son temps. Comme artiste il n'est l'élève d'aucun maître; et il devait être, forcément, un maître sans élèves. Son vrai nom, en France comme sur le Monte-Pincio, est le Solitaire. »
(1) Voir Ch. Blanc, Ecole française, t. 1, N. Poussin.
SAMUEL ROCHEBLAVE, « Chapitre XII: L’art français au XVIIe siècle dans ses rapports avec la littérature », dans Louis Petit de Julleville (dir.). Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. Tome V. Dix-septième siècle. Deuxième partie - 1661-1700, Paris, Librairie Armand Colin, 1897, p. 671-673 (domaine public)