"Puisqu'il avait voulu imiter le mouvement de la vie,
il était normal, il était logique, que l'industrie du film
se soit d'abord vendue à l'industrie de la mort".
(Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, épisode 2b)
Comment rendre la mort ? Rendre, c'est, non pas simplement représenter, mais c'est, dans la plus haute fidélité, en faire don, la rendre sensible, la faire affleurer à la surface. Que serait une médiation digne de la mort ? Peut-on la rendre présente ? N'est-elle pas toujours-déjà-présente, ou n'est-elle pas, plutôt, malgré sa mass-médiatisation, cet irrémédiable non médiatisable ? Toutes les images d'Epinal qui défilent sur nos écrans ne font, au fond, que commodifier la mort en rendant son spectacle ordinaire. Elles ne nous montrent que la mort commune, qui ne nous concerne pas (alors que rien d'autre devrait nous concerner). De nos jours, nous vivons entourés de morts abstraites (jouées ou non, documentaires ou fictionnelles), saturées d'une sens qui en elles s'abolit. Est-ce une manière de la contenir ? Que des hommes, de tous temps, ont tenté de domestiquer la mort en la contenant, en la niant, rien de nouveau sous le soleil. Mais dans l'ordre de la représentation du trépas, le cinéma a introduit une nouvelle donne, dans ces trois siècles qu'il enjambe depuis peu, et qui mérite notre interrogation.
Capturant le passage du temps, le cinéma (et tous les mediums qui procèdent de lui), peuvent filmer le passage de la vie à la mort, filmer ce moment où la vie disparaît d'un corps. Comme le soulignait Bazin, «la mort est un des rares événements qui justifie le terme de spécificité cinématographique»(1). Mais cette spécificité s'exerce, dans les faits, très rarement, pour de vrai. Elle est, dans le cinéma de fiction, ce qui est le plus difficile à rendre, voire même, ce qu'elle ne peut pas rendre. Elle marque la limite de sa puissance d'illusion (un acteur qui meurt ne meurt jamais vraiment). Or, les films peuvent documenter la mort, mais même dans ces cas (et nous y reviendrons), la mort n'est jamais visible, comme telle. Peut-être est-ce qu'elle n'a pas de lieu, de siège précis. Ces signes ont beau être lisibles, extérieurs, la mort n'est pas réductible à ces signes (plaies, chute, souffle coupée).
Dans le règne des images télévisuelles, les images de la mort (comme au temps des exécutions filmées), sont ce qu'il y a de plus couru. De grands débats se jouent autour de la diffusion des mises à mort. Est-ce dans l'espoir de voir, pour de vrai, l'expérience de la mort ? Cette curiosité morbide est, dans nos sociétés, toujours suspecte, perverse, bien que terriblement répandue. La médiatisation de la mort est une forme assez sournoise de son instrumentalisation spectaculaire, et c'est pour éviter les commotions qu'elle engendre qu'on a assisté, en France, au tout début du siècle, aux premiers cas de censure.
Souffririons-nous tous de ce «Complexe de Néron» dont parle Bazin ? Comment expliquer autrement, le succès des mises en scène de catastrophes réelles, d'accidents de voitures, de chutes en parachute qui échouent, voire la puissance d'évocation (aussitôt censurée), de ces images des suicidés du World Trade (ces virgules dans le ciel enfumé, dont parle Charles Tesson). Est-ce, secrètement, dans l'espoir d'y voir quelque chose, qui ne peut qu'excéder toute visibilité ? Notre curiosité est alors tributaire de ce qui, dans son spectacle, échappe invariablement à sa représentation. Tenter de voir et de revoir ce qu'on ne pourra jamais voir. S'il existe une «obscénité ontologique» dans tout spectacle médiatisé de la mort (reproductible à l'infini), il est possible de se demander si, dès lors qu'on a reconnu l'aporie de sa représentation, il n'y aurait pas une façon de révéler une expérience féconde de la mort, pour la vie : en faire le lieu sans lieu d'une médiation. Si la mort se situe justement à la frontière de la représentation, en relève la limite, n'est-ce pas sur cette limite, qui s'abolit aussitôt qu'elle apparaît, que s'exerce toute expérience audiovisuelle, comme inscription objective du temps humain, c'est-à-dire de la finitude. C'est dans le prolongement de ces questions que nous tenterons de distribuer, au fil des réflexions, quelques jalons, partiels et partiaux, qui essaieront moins d'y répondre (la tâche s'avère trop lourde), que de maintenir ce qui, dans leur interrogation, pose question. Mais d'abord, rappelons quelques généralités.
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Disons d'abord ceci : la mort est ce qu'il y a de plus commun dans le règne des vivants, et à la fois ce qu'il y a de plus exceptionnel dans une vie. Il y a, bien entendu, autant de morts que de rapports à la mort, et ce, à travers les époques, et notre humanité n'a peut-être aucune autre question à se poser, que d'articuler son rapport au non-être. En elle se confond le temps intérieur de la conscience, le plus intime («Je meurs») et la durée objective des choses («on meurt, comme toute chose qui meurt»). Seule certitude de notre être, à savoir qu'il nous échappera, en un instant fulgurant. La biologie, la clinique, malgré tous ses progrès (et peut-être à la mesure de ses progrès), ne peut rien nous dire de la mort, parce que son dire est déjà détaché de «mon temps». Le discours scientifique discourt très peu avec «ma vie». C'est toujours un «autre», abstrait, qui meurt dans ce discours, pendant que dans les yeux, la vie de l'ami, du parent, la nôtre, persiste, veut, malgré toutes les résignations particulières. Peut-on rendre, en image, cette contradiction, cette fulgurance ? Et pourquoi, après tout, des images ?
Toute image de la mort, précisément en tant qu'image, ne cherche-t-elle pas plutôt à nier la mort, en s'inscrivant dans un temps non périssable, soustrait à la corruption des organismes vivants ? Les stèles funéraires, les marbres, les premiers ornements qui couronnaient les sépultures, ont été faits dans le matériau le plus durable, représentant le mort via la mort éternelle, rendue immortelle par la matière, laquelle matière contenait, par transfert, l'essentiel du vivant, son statut statufié, récit inscrit dans la pierre, rien qu'une idée (roi, empereur, négociant). Tout tableau peint, tout bronze, bien que prélevé sur un modèle, ne nous émeut pas pour ce qu'il représente, c'est-à-dire tel être vivant que l'artiste a, un jour, voulu rendre, capturer dans un instant palpable : instant d'extase, heure du trépas. Un portrait, même le plus réaliste, le plus fin, ne nous dit pas, avant tout, «cette personne a été». C'est que l'opération de représentation (la main de l'artiste) intercède entre le corps du modèle et le corps de l'artiste, transcendant la mort, rachetée par une toile, un moule, qui, lui, persistera. Les morts de Goya, du Caravage, les naufragés de David, les évanouies de Claudel, sont des icônes. Leur valeur d'indice est, au mieux, anecdotique (ex. Velasquez a peint telle infante, telle fille de la cour). Dès lors, l'entreprise de rendre la mort, ne peut passer que par ce détour qui la nie, en quelque sorte. Et toute l'histoire des images en Occident, procède d'une telle négation. Si, selon Debray, l'art «naît funéraire», c'est en «opposant à la décomposition de la mort la recomposition par l'image.(2)» L'image rend la mort en triomphant, en quelque sorte, sur elle, plus justement, sur son temps, sur le temps. Si les images ont pu servir, en un temps, de médiation entre les vivants et les morts, c'est en annulant la fracture entre les deux règnes, c'est en permettant aux morts d'entretenir des relations, des commerces avec les vivants. Bien entendu, nous avons depuis abandonné cette dimension magique que nous attribuions aux images, bien que l'essentiel, sur le plan du temps, demeure, dans tous les arts plastiques figuratifs.
Le temps n'y est jamais immédiatement présent. S'il y a du temps dans une peinture, c'est un temps historique (prise de Constantinople), ou un temps contingent (datation), qui n'informe en rien, ou très peu, le coloris, la ligne du tableau, le fond de son expérience esthétique. Telle tache au pinceau nous dit bien «ceci a été peint», mais ne nous montre pas le geste, seule la trace qui s'est dégagée du geste (c'est la trace, non le geste, qui demeure). C'est, soustrait au temps, une expérience d'un temps sans contrainte, sans fin, un temps non embarrassé dans les rets du temps. D'ailleurs, à titre d'exemple, nous pourrions relever le fait que les modes vestimentaires de l'époque ne nous gênent jamais dans un tableau. Personne ne trouvera à redire de telle robe de Crêpe dans un tableau de Renoir (ni dans un roman de Proust). Sa figurabilité est au-delà de l'autorité de sa figuration. Elle n'atteste pour nous que dans son temps à elle. Par contre, dans un film de Renoir, il nous arrive de nous dire : «Ah ! Ça se passait comme ça» C'est parce que le temps du cinéma est en compétition avec le nôtre : c'est le même temps, représenté mécaniquement. Si personne ne penserait dire, devant un tableau de Giotto ou de Matisse, «on ne s'habille plus comme ça aujourd'hui», devant un film, ou une photographie, les corps habillés témoignent d'une autre temporalité à même la nôtre. La peinture et la sculpture ne sont des documents, en eux-mêmes, rarement pour ce qu'ils représentent (sauf pour des exégètes très pointus). Le cinéma et la photographie ont toujours été, malgré toutes les affinités qu'elles ont pu tenté d'opérer avec les autres arts, un document du temps. C'est une image étonnante et inattendue, d'un autre temps, mais du nôtre, malgré tout. Le temps qui nous est donné, empreint mécaniquement sur la pellicule, nous dit (c'est son noème, pour Barthes) : «ça a été». Dans ce passé composé se loge toute la complexité de l'opération d'un temps capturé, fixé, mortifié, et, à l'autre bout, rendu, exprimé, racheté. Le réel qui vient se loger par l'émulsion photogénique, est dans le temps : ce temps a été, et n'est plus. Son indicialité est, pour ainsi dire, co-constitutive du médium. Mais en intégrant ce que Schefer appelle ce «soupçon du temps», le cinéma et la photographie ont aussi intégré toute l'inquiétude du temps, que les autres arts étaient parvenus, tant bien que mal, à obnubiler. Gertrud Stein, arquée sur son fauteuil, dans le tableau de Picasso, continue de vivre. Mais le Picasso que filma Clouzot, glorieux, vivant, penché sur son chevalet, va mourir, mourra, est bel et bien mort. C'est le mystère et peut-être le plus haut paradoxe du cinéma, de montrer la mort en préservant la vie (3).
Le cinéma et la photographie se situent, au cours puis au tournant du XIXe siècle, comme Barthes et Morin* le soulignent, au cœur d'une «crise de la mort»(4). Au moment où la mort se sécularise, que la mort est de moins en moins présente, grâce aux progrès prodigieux de la médecine, que les hôpitaux se construisent, que la clinique se développe, que, parallèlement, le défaut de dieu rend le sens de la mort (et, partant, de la vie) de moins en moins obvie. Or, si les morts naturelles peuvent être repoussées (pénicilline, vaccins), les morts liées aux techniques et à l'industrialisation dans les grandes villes, elles, se multiplient considérablement : corps renversés par une voiture, un tram, écrasés par un train, piétinés par une poulie, les dents d'une machine. La mort se détache, peu à peu, de la sphère du symbolique où elle avait toujours reposé, pour rentrer dans le mécanique. Elle fait partie du quotidien du risque urbain, de la foule, de la criminalité et des accidents (il a fallu attendre les voitures pour que l'expression : «Je peux mourir demain matin en traversant la rue, trouve son sens»). La mort, alors, telle que relevée par Nietzsche* et Heidegger*, devient source d'angoisse, sans relève symbolique, sans arrière-monde pour consoler, dans l'enceinte du «choc de la modernité» dont parle Benjamin*. Les images sacrées ont depuis longtemps abandonné leur monopole, comme moyen d'articuler la médiation entre les vivants et les morts. La mort devient plus abstraite, et les images, mécaniques.
Comme le relève très justement Roland Barthes, "la Mort, dans une société, il faut bien qu'elle soit quelque part ; si elle n'est plus (ou est moins) dans le religieux, elle doit être ailleurs ; peut-être dans cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie."(5) Barthes voit dans la photographie la plus équivoque présence d'une absence, une "mort asymbolique, sorte de plongée brusque dans la Mort littérale"(6), et qui n'est pas sans rappeler cette page admirable de Proust, dans Du Côté des Guermantes, lorsque le narrateur, accouru empressé pour retrouver sa grand-mère, la voit comme pour la première fois :
«Il en est de même quand quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d'accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu'ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devancée par eux qui, arrivés les premiers sur place et laissés à eux-mêmes, fonctionnent mécaniquement à la façon des pellicules, et nous montrent, au lieu de l'être aimé qui n'existe plus depuis longtemps mais dont elle n'avait jamais voulu que la mort fût révélée, l'être nouveau que cent fois par jour elle revêtait d'une chère et menteuse ressemblance.»(7)
Ce qu'à de littéral la mort ici, c'est sa constatation immédiate, son évidence, imprimée comme sur une pellicule, et qui annule tous les mécanismes de défense, les investissements affectifs qui la brouillent. L'image photographique, objective, dépouille le sujet de ce voile affectueux qui voilait la vue de la mort, contenue, toujours en puissance, en lui. Face aux autres et face à nous-mêmes, une résistance devant la mort mobilise toute une mécanique interne, qui la rend, proprement in-croyable (nous ne pouvons croire, véritablement, à notre propre mort, selon Freud). La mort, ici, c'est l'évidence du temps, enregistré mécaniquement. L'image de la mort est patente, immédiatement. De même, Wim Wenders, filmant les derniers jours de Nicholas Ray, dans Nick's Movie avançait l'idée suivante :
«Like a very precise instrument, the camera showed clearly and mercilessly that his time was running out. No, you couldn't really see it with your bare eyes, there was always hope. But not in the camera. I didn't know how to take it, I was terrified.» (8)
La caméra, photo ou de film, capture le réel que nos yeux, même nus, tentent de trahir, pour se préserver, pour maintenir une forme d'espoir. Elle montre ce que, dans le passage du temps, notre conscience tente d'esquiver. L'espoir dans la vie, c'est bien ce que la caméra n'est pas capable d'inventer (malgré tous les anthropomorphismes et les investissements). Dès lors, croire à cette vie, captée par la caméra, sa présence indubitable devant la lentille, n'est-ce pas, à l'instant même, réaliser sa finitude inéluctable ? Dans Nick's Movie, le récit du film se confond avec le récit de la mort, son processus sur le corps de Nicholas Ray. Le film devient son dernier tombeau, et Wenders aura beau machiner la fiction, la mort se maintient en face, comme un processus irréversible. À chaque plan, Nick meurt, un peu plus, et tente de se «rassembler une dernière fois» avant de mourir. Cette mort n'est pas simulée, elle se loge dans le corps, se voit, s'entend, en agonie. La mise en scène de Wenders se trouve constamment en péril par cette attente, son impossibilité. La clôture du film, comme sa limite qu'elle ne peut franchir qu'en célébrant ce qui demeure des images, se situe juste avant la mort effective, alors que Nicholas Ray, dans sa chambre d'hôpital, dit «Cut». Mot dernier qui boucle la boucle et referme le sarcophage. Mais ce qui est vrai du présent qui brûle le visage de Ray, pourrait se dire de n'importe quel film. Wenders nous en fournit seulement l'image la plus complexe, la plus lourde de sens, la plus radicale (9).
Il y a, dans chaque film, un présent du processus de la mort qui est mis à nu, distinct de celui de la photographie qui, elle, saisit la mort en plein vol. En effet, la photographie est plus près du «masque mortuaire» qui recueille, un instant du dernier instant, la dernière expression sur le visage, et l'éternise.
Dans Le Petit Soldat de Jean-Luc Godard, Bruno Forestier (Michel Subor) photographie Veronika Dreyer (Anna Karina) dans son appartement. Il lui pose des questions, et elle décide, ou non, de lui répondre. À la question «pensez-vous à la mort des fois ?», l'actrice demeure silencieuse, puis se retourne vers le photographe : «Elle m'a regardé d'un air angoissé et j'ai eu l'extraordinaire sensation de photographier la mort». Que veut dire photographier la mort, sinon capter, en un instant, une vérité du temps humain, celui de la mort. À la différence, le cinéma, c'est «la vérité, 24 fois par seconde», parce qu'elle imprime «la mort au travail», expression chère à Cocteau, que Godard rappelle dans un entretien :
«La personne qu'on filme est en train de vieillir et mourra. On filme donc un moment de la mort au travail. La peinture est immobile ; le cinéma est intéressant, car il saisit la vie et le côté mortel de la vie.» (10)
C'est bien cela que Maxime Gorki, premier spectateur chez Lumière retient : une foule de spectres, de fantômes, de revenants, rendus poussiéreux et blanchis par l'émulsion. En captant un bloc de mouvement-durée, le cinéma intègre pour la première fois, le temps, directement dans l'image. C'est la thèse de Schefer, qui avance que c'est le temps, et non le mouvement, qui est injecté, le premier, dans ces images. Cette conscience du temps, articule l'humain sur le temps objectif des choses, son flux terrible, et appelle tout un nouveau régime d'images et d'expression : mutants, revenants, monstres, figures affaissées, mécaniques sournoises. Images mortifères, a priori, les images du film sont rendues vivantes par le mouvement ou le flux du récit. Le récit n'est alors que la cosmétique, la parure qui tente de voiler ce temps rendu visible. Le cinéma invente «l'idée de temporalité dans la figure et dans l'histoire humaines»(11). Et si le cinéma, selon le mot d'Epstein, est une «machine à penser le temps», c'est qu'il nous présente les machinations du temps (corruption de la matière, déréliction des corps, traces de l'âge). Le travail du temps, c'est, au fond, la «mort au travail». Durée embaumée ou «momie du changement», le cinéma, comme la photographie, conserve tout en mortifiant, il «périme ce qu'elle enregistre» (12). Est-ce cette conscience, qui noue de si près le cinéma à ce que Godard appelle «l'ndustrie de la mort».
Il serait impossible de relever, dans l'histoire du cinéma, de Peeping Tom à Blow-Up, toutes les relations qui se sont jouées entre l'enregistrement du réel et la mise à mort, sur un plan allégorique ou symbolique. La mort dont il est question ici est, sans doute, plus simple. Elle rejoint une certitude, la seule certitude que nous ayions, celle que nous allons mourir. Devant un écran, n'importe quel écran projetant une figure humaine, nous ne pouvons éviter de penser à la phrase d'Epstein, reprise par Godard dans les Histoire(s) du cinéma (1a) : «la mort fait ses promesses par cinématographe.» Le cinéma anticipe, en capturant la vie, sur la mort du sujet filmé, rapporté à sa durée objective que l'appareil cinématographique capte. La mort y est toujours présente, du moins au futur. Le cinéma nous met, devant le temps, devant une mémoire mécanique, qui, toujours anachronique, re-monte le passé (ceci a été) dans un triple présent : le nôtre, celui du visionnement, celui que le film rééffectue. Le présent du film, capté sur du temps, anticipe déjà sur son achèvement. Ce que les images de cinéma immortalisent, c'est une mortalité réitérable : être-jetés qui mourront.
Durant le visionnement d'un film du début du siècle, nous nous surprenons parfois de dire :«ils sont tous morts». Dans Paris mil neuf cent, de Nicole Vedrès, film de montage réalisé en 1946, rapiècements de bouts hétérogènes de pellicule tournées entre 1900 et 1914, la même pensée, douloureuse, émouvante : toutes ces personnes, vivantes, célébrant le siècle, ne sont plus des nôtres. Cela, aucune toile ne le dira. Nul Déjeuner sur l'herbe ne nous met face à la mort, comme le pourrait le Dimanche à la campagne de Renoir, même si les deux traitent, ultimement, de la même chose. S'ils sont encore là, c'est toujours-déjà d'outre-tombe, pour ainsi dire, qu'ils se présentent à nous, en nous présentant un temps que nous ne connaissons pas. C'est d'ailleurs toute la puissance d'évocation de la photo que décrit Barthes, celle de sa mère, enfant dans le Jardin d'Hiver, qui a conservé une image d'un temps où il ne la connaissait pas, et qui la rend présente, par cette double absence.
Toujours est-il que la photographie, comme le cinéma, nous présente, c'est sa première évidence, un égrènement du temps en en montrant ses engrenages, sous nos yeux, qui se mêlent souvent au périssable de la pellicule. Dans un film de Peter Delpeut, Lyrical Nitrate, collection de films de toutes sortes, montés sur support nitrate, datant de 1897-1914, le temps est rendu visible sur les corps de ces acteurs, mais aussi sur l'émulsion qui, percée par l'usure, risque à tout moment d'emporter l'image tout entière, en éclaboussures fugaces, bleues, émeraude, sépia. Portrait du temps, quand les parents faisaient poser leurs enfants devant le cinématographe, pour les conserver, naissances de la fiction, extases des actrices, tout cela, foulés par ce grain immense qui ronge les corps, les brûle. On ne dit pas mieux cette écriture que le cinéma inaugure, ce temps rendu visible et qui, physiquement, morcelle un monde réel que le dispositif mécanique est seul à pouvoir produire de la sorte. Ce que ce film rend éloquent, émouvant, c'est la rencontre entre deux substances périssables : les acteurs, la pellicule. Ces individus, jouant ou non, voient leurs gestes grandiloquents prolongés, projetés sur un écran de lumière qui est, en même temps, leur linceul. La pellicule s'effrite (c'est son sort), mais, ce faisant, elle rend matérielle la mort programmée de ces corps enregistrés. Scellé dans un temps donné à la caméra, l'altérité terrible du temps connaît le nôtre, et nous rappelle la très belle formule de Pasolini : «on écrit sur du papier qui brûle».
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La mort est le plus puissant vecteur du cinéma, peut-être, parce qu'elle est liée au temps, ce qui lui est le plus spécifique. Le cinéma filme le passage du temps, c'est-à-dire l'être de passage. Est-ce pour exorciser ou pour exprimer cette évidence, que le cinéma a multiplié, dès les premiers films, les morts jouées, au poids d'en devenir, sans doute, l'image la plus répandue ? Malgré qu'il soit peut-être héritier, en ce sens, du théâtre (combien de morts dans Antigone*, Andromaque, Macbeth*) et du roman (les morts fabuleuses de Goriot, Nana, Virgile), le cinéma s'inscrit, bien entendu, dans un autre régime de visibilité et de présence. L'acteur de théâtre se relève, à la fin de la pièce, pour saluer les spectateurs. L'acteur, au cinéma, se relève, nous le savons, à la fin de la prise. Mais la différence est sans doute notable, sur ce point au moins. L'acteur de théâtre, sur scène, pourrait mourir à n'importe quel moment, véritablement, devant nous. Au cinéma, dans le cinéma de fiction, c'est une virtualité très improbable, de voir l'image d'un acteur mourant, en vérité, devant la lentille (13) (les images-documentaires présentent un cas à part, auquel nous reviendrons). Qu'un acteur de cinéma meurt accidentellement durant une prise, force est de penser que le réalisateur ne l'inclura pas au montage, par un mélange de décence, d'une part, et d'une volonté de conserver l'illusion de sa fiction. Dans les deux cas, théâtre et cinéma, le spectacle serait, en effet, arrêté, interrompu, puisque l'illusion théâtrale et cinématographique exige une suspension d'incrédulité. À la limite, nous dirons que tous le dispositif ilusionnel du cinéma (classique et moderne), repose sur cette croyance, puisqu'elle y trouve la limite de sa représentation. Cette limite consiste à savoir que tel acteur joue la mort, et nous croyons à cette mort précisément parce que nous savons qu'elle n'est pas véritable (14). Si la mort était non-jouée, tout le dispositif fictionnel serait saccagé, rendu trop vrai, le voile de la fiction serait radicalement percé. Croyance et savoir s'excluent dans l'exemple de la mort, comme devant tout dispositif fictionnel. Est-ce parce que toute mort, et Pasolini l'avait bien saisi, opère "un montage fulgurant de notre vie", et nous force à relire une œuvre différemment.
Il s'agit de constater l'intérêt que peut relever les performances d'acteurs étant décédé peu de temps après le tournage (les derniers rôles de Massimo Troisi, Mastroianni). C'est l'acteur, tout à coup, celui qui y joue sa vie, qui est mort. On ne reconnaît plus le personnage, disparu sous l'évidence de son trépas. Cette mort peut aussi crever l'écran de certains films posthumes, ou diffusés après la mort de leur réalisateur. C'est, sans doute, rétroactivement, que plusieurs critiques ont relevé, dans Salò ou les 120 journées de Sodome (voir notre article), au moment de sa sortie, tout ce que cette œuvre avait de testamentaire, de fatal : un cinéma de mort. Il est assez rare que la dernière peinture d'un artiste, la dernière page d'un romancier affecte de la sorte notre réception. S'il existe un aura particulier qui les entoure, les rendant plus précieux que tout ce qui a été écrit ou peint avant, c'est que le cinéma est de la vie. De la même manière, en constatant les larmes de la mère de Pasolini, dans Vangelo, c'est, entre la perte d'un fils historique et celle d'un fils réel (celui qu'elle perdra quelques années plus tard), que nous nous y rapportons. Une même réception risque de nous affecter devant les images de Falconneti, dans La Passion de Jeanne d'Arc, où le sort du personnage historique redouble métaphoriquement le sort tragique de l'actrice, d'autant plus que chaque plan de son visage est orienté vers une mort, programmée à la fois par l'histoire, le film et la vie.
Dans tous ces cas, la mort informe de l'extérieur un régime de réception. La mort réelle, pro-filmique ou extra-filmique, passe dans le cadre et suppose un savoir qui lui est, a priori, étranger.
Le cinéma, donc, pour préserver sa fiction, repose sur une entente tacite : ce qu'on lui montre de la mort, est simulé. Le cinéma peut montrer le passage de la vie à la mort (c'est une de ses «spécificités»), c'est aussi ce qu'il ne peut que gommer. Il est, de tout les arts, le seul qui est en mesure de filmer ça. Or, dans l'ordre de la fiction, la mort marquera toujours un seuil infranchissable. Elle est à la fois le filet de sécurité de l'illusion, et un chemin toujours négocié entre l'indicialité et ses signes conventionnels. L'acteur, devant la lentille, est bien vivant. Si le personnage qu'il joue meurt, il faut que cette mort soit crédible. Dans l'histoire du cinéma, il est possible que les morts les plus fortes, soient celles qui se déroulent hors-champ. Lang, dans The Big Heat, Hitchcock dans Frenzy, Dreyer dans Ordet, Murnau dans Vampyr (pour ne nommer que ceux-là), suggèrent la mort en l'élidant du cadre. Cette mort, hors scène, est précisément mise en scène de façon sans doute plus efficace, puisqu'elle ne nous met pas à l'épreuve de déceler, sur le «cadavre», les signes de la vie. Et en effet, combien de fois nos yeux se sont-ils posés sur l'abdomen d'un soit-disant cadavre, pour y guetter ce souffle court qui tente de passer inaperçu, et de voir, aussitôt, toute la fiction suspendue ?
On serait porté à rappeler qu'une bonne part du budget d'effets spéciaux d'un film commercial est dépensé pour garantir au spectacle de la mort son efficacité. De la sorte, tout au long de son histoire, se sont déposés, au fond de notre imaginaire cinématographique, les signes d'une mort conventionnelle (régie par des codes très précis de représentation), qui forcent notre croyance, et réduisent la mort à l'ordinaire du spectacle (combien de morts dans Terminator ?). Mais c'est bien parce que la mort y est contenue par des codes génériques, qu'elle n'y est pas contenu, c'est-à-dire incluse. La mort est partout, mais nulle part véritable, visible. La mort, approchée de la sorte a, au mieux, une fonction d'exutoire comique-morbide qui l'esquive autant qu'elle la multiplie (en multipliant les angles par lesquelles elle est filmée). La mort est ailleurs, c'est autre chose, a-t-on envie de dire. Cette mort, remontée, est cosmétique (voir la chute des corps sous les balles dans les chorégraphies de John Woo ou de Tsui Hark). Elle est gérée par le rythme, par le rire, usurpée par la technique qui la renvoie au spectacle tout en l'arrachant à l'histoire (c'est le cas de plusieurs films de guerre). Certaines images, terrifiantes il y a à peine trente ans, ne nous choquent plus parce que nous avons accommodé le choc, à force de le pratiquer.
Que les cinéastes aient, envers ce qu'ils filment, une responsabilité, paraît de plus en plus une affirmation fantasque, à chaque jour, sa portée plus limitée. Cette responsabilité n'existe pas seulement vis-à-vis ce qu'ils décident de filmer, mais se rapporte à la façon de filmer. Toute mort sur-esthétisée, devient rapidement abjecte. C'est ce qu'écrivait, jadis, Rivette, à propos de Kapo de Pontecorvo :
«Voyez, cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris.» (15)
Les travellings sont, après tout, «affaire de morale». La mort n'est pas comme toute chose, et ce, d'autant plus quand elle s'inscrit dans un passé réel. Si on accepte des morts stylisées, on ne devrait pas accepter n'importe quelle mort stylisée. Ce que l'image que Rivette décrit possède d'abjecte, c'est le soin dans l'effet recherché qui supplante la réalité de ce qui est recherché par la représentation, et qui rend, par le travail du style, le fait filmé, habituel. Or, on ne devrait pas s'habituer à cette image-là. De la même manière, et pour des raisons inverses, on ne peut s'habituer à Nuit et brouillard de Resnais.
(lire la suite en 2e partie)
NOTES
1) Bazin, André, Mort tous les après-midi. Qu'est-ce que le cinéma ?, vol. 1, Paris : Cerf, 1958, p.68.
2) Debray, Regis, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p.38.
3) Nous avons volontairement évité d'aborder les arts électroniques et les films sur support numérique en général, qui, posent, eu égard au temps et à son indicialité, un autre régime temporel. Intuitivement, l'impression est que les images de synthèse ne s'éloignent pas, dans leur essence, des opérations esthétiques traditionnelles (du modèle et de l'artiste). Les mini-DV, conservent une indicialité qui était celle du cinéma, non analogique toutefois. Il y aurait sans doute lieu de se demander si le passage de l'analogique au digital ne modifie pas profondement notre rapport aux images. À titre d'exemple : les films de famille, tournés en super-8 nous touchent-ils autant que ceux tournés en DV ? La lumière véritable y est-elle pour quelque chose ? Nous laissons ces questions en suspens.
4) Morin, Edgar, L'Homme et la mort, Paris : Gallimard, Points, 1970, p. 299-327.
5) Barthes, Roland, La Chambre claire, Paris : Cahiers du cinéma, 1980, p.144.
6) Idem.
7) Proust, Marcel, Du côté des Guermantes, Paris : R.Lafond, 1987, p. 130-131.
8) Wim Wenders, cité dans : Russell, Catherine, Narrative Mortality : Death, Closure, and New Wave Cinemas, Minneapolis, London : University of Minnesota Press, 1994, p. 79.
9) Par décence, pudeur, ou par conscience du danger qu'elle représente, Wenders n'a pas montré l'image de Nick mourant, le passage de la vie à la mort. Nous nous demanderons, plus loin dans ce travail, le sens d'une telle élision.
10) Godard, Jean-Luc, Entretien (1962). Godard par Godard [tome 1], Paris : Cahiers du cinéma, 1998, p. 222.
11) Shefer, Jean-Louis, Du monde et du mouvement des choses. Paris : Étoile/Cahiers du cinéma, 1997, p. 22.
12) Ibid, p. 10.
13) Lenne, Gérard, La Mort à voir. Paris : Cerf, 1977, pp. 28-29. "La mort par accident est exclue du cinéma, alors qu'elle est toujours possible au théâtre, où un acteur peut réellement mourir en scène (voir l'anecdote Molière)."
14) Il est intéressant de constater que la mort fait partie des événements dramatiques condamnés par le Manifeste de Dogme 95.
15) Rivette, Jacques, De l'abjection (Cahiers, 120, juin 1961). Théories du cinéma. Paris : Cahiers, 2001, p.38.
