Au même titre que la sexualité, la mort a été l'une des «marques de commerce» du cinéma jusqu'à maintenant. Elle est un des critères majeurs du succès au «box-office». Si, à ses débuts, le septième art a présenté la mort comme une réalité factuelle, dès la seconde moitié du vingtième siècle, les images de la mort violente y ont proliféré et ont rendu le meurtre ou les tueries des actes plausibles, acceptables ou souhaitables.
La pornographie de la mort
Ce genre ou ce type de mort n'a que peu de ressemblance avec la mort ou le mourir au quotidien dans les sociétés contemporaines. C'est, en tout cas, le jugement que G. Howarth y porte dans «Death and the Media» (op. cit., p. 103), où l'auteur réfère au célèbre article de G. Gorer, intitulé «The pornography of death» (Encounter, octobre, 1955). Celui-ci soutient que, si durant la puritaine époque victorienne, la pornographie sexuelle a pu se produire, le vingtième siècle, par son silence autour de la mort, a produit de la pornographie dans ses représentations sensationnelles de la mort et du mourir sur les écrans du cinéma et de la télévision: les films Western des années 1950 où les «Indiens» furent tués par les cowboys en quantité industrielle, avec beaucoup d'aisance et sans beaucoup de remords, comme d'ailleurs aussi dans la série de films de James Bond. Au fur et à mesure que le siècle progresse, les effets cinématographiques deviennent de plus en plus sophistiqués et plus sanglantes. Un film comme Pulp Fiction («Fiction Pulpeuse»), 1994, de Quentin Tarantino avec John Travolta, malgré sa violence et l'omniprésence de la mort, tient la mort à distance au sens que celle-ci ne ressemble pas du tout à l'expérience courante de la mort à la fin du vingtième siècle. En effet, peu de place y est accordée au «mourir au quotidien» de la très grande majorité des gens ordinaires. La mort y est présentée comme la mort de l'autre ou de celui avec qui je n'ai pas d'affinité, avec qui je n'ai rien en commun, sauf le fait brut de souffrir et de mourir.
Les films de guerre
Parmi les films anglosaxons, pour la plupart américains, Howarth distingue trois types de films: de guerre*, d'horreur et de deuil. Les films sur la révolution américaine, la première guerre mondiale, la deuxième guerre mondiale sont généralement des films de propagande où les bons sont du côté des vainqueurs. Les guerres de Corée ou du Vietnam (Mash, 1970; Apocalypse Now, 1979; Good Morning Vietnam, 1987) sont davantage traités en fonction d'une réflexion éthique et politique sur l'engagement des États-Unis dans une «sale guerre» avec une insistance sur l'horreur des massacres perpétrés dont l'«ennemi» est la victime et sur la perte d'innombrables jeunes vies du côté des forces américaines. Les mouvements pour la paix, la guerre froide, la crise cubaine des missiles et la peur des armes nucléaires ont engendré une protestation populaire contre la guerre et ses violences. La masse a trouvé un lieu de déversement de ses angoisses, d'un anéantissement global ou planétaire, dans un film comme Dr No, film britannique (en français: «James Bond 007 contre Dr No»), réalisé par Terence Young en 1962 avec Sean Connery en James Bond et Ursula Andress en Honey Ryder. Le scénario de ce film se déroule comme une anticipation cinématographique de la fin du monde.
Les films d'horreur
Les films d'horreur des années 1920 et 1930, comme Nosferatu, Dracula et Frankenstein, sont construits sur des romans victoriens qui interrogent les frontières entre vie et mort. Certains auteurs proposent que le film Dracula explore la relation entre le christianisme et la superstition. Dans ce sens, la signification de la souillure et du sang ainsi que le pouvoir magique du crucifix et de l'eau bénite reflètent l'idéologie de la purification violente de la société afin de libérer celle-ci des ennemis de la religion ( C. Herbert, «Vampire religion», Representations, 79, 1, p. 100-121). On peut interpréter le phénomène du retour de Dracula comme l'avènement de la sécularisation et le déclin de la religion établie qui donnent essor à l'exploration des frontières entre le sacré et le profane, la mort sainte et l'amortel (undead) impur. Le thème de l'a-mortalité a continué d'être populaire. Même si les vampires, les loups-garous et les zombies ont adopté plusieurs apparences, ils ont été des figures-clés de la culture populaire par leur capacité de confondre les frontières de la mortalité. Au cinéma, l'emphase mise sur les réalités multidimensionnelles fait rapprocher la vie de la mort et les vivants des morts dans une sorte de convivialité. Les vampires, les loups-garous et les zombies, les amortels ne sont peut-être pas tout à fait comme nous, mais ils nous ressemblent parce qu'ils ont une âme - une âme torturée - comme c'est, par exemple, le cas de Angel ou de Spike dans les séries télévisées comme Buffy the Vampire Slayer («Buffy contre les Vampires», 1997, créée par Joss Whedon et Angel, créée en 1999 par Joss Whedon et David Greenwalt.
Dans toutes ces créations cinématographiques, on peut reconnaître un lien entre la mort et la sexualité. A la fin du XX° et au début du XXI° siècles, la figure du vampire est particulièrement recrutée comme un mécanisme d'exploration des frontières des rapports sexuels et de leur au-delà ou du possible dépassement des limites de la relation sexuelle. Certains auteurs sont d'avis que la figure vampirique reflète la fascination produite par la proximité de la mort (N. Wing, «Baudelaire's frisson: fraternal horror ans enchantment dans "Les Tableaux Parisiens", Néophilologus, 1996, 81, 1, p. 21-33). D'autres ont associé les traits du vampire aux comportements des femmes et à une forme de traduction romantique de l'abus sexuel dans la culture populaire (L. Beres, «Beauty and the Beast: the romanticization of abuse in popular culture», European Journal of Cultural Studies, 1999, 2, 2, p. 191-207) ou aux idéologies qui confondent sexe et amour (V. Burr, «Ambiguity and sexuality in Buffy the Vampire Slayer: a Sartrean analysis», Sexualities, 2003, 6, 3-4. p. 343-360) et aux expériences sexuelles de jeunes adolescentes à l'école («School is hell: gendered fears in teenage horror», Educational Studies, 2001, 27, 3, p. 257-267). Des interprétations récentes, avancées par des savants en rapport avec le succès des films à contenu vampirique, ont été déduites de l'apparition d'un phénomène nouveau de type épidémiologique: les peurs autour du risque de contracter le sida. Le vampirisme serait associé aux fluides corporels, plus spécifiquement le sang, et à la jouissance sexuelle. Il serait l'expression de la symbolique d'une panique d'ordre moral; un lien étroit aurait été établi, chez les femmes dès l'âge de la puberté, du sang et du sexe avect la mort.
Les films de deuil et de larmes
Depuis plus de vingt ans, les médias et l'industrie du divertissement semblent avoir redécouvert la perte d'un être cher et le deuil privé comme des enjeux ou des objets favorables à la consommation de masse. Sans vouloir prétendre que le deuil
privé fut négligé dans la période précédente, sa visibilité était voilée par d'autres préoccupations ou intérêts. Pendant et immédiatement après la seconde guerre mondiale, par exemple, un nombre considérable de films et d'émissions de la télévision furent produits où le deuil* jouait un rôle prépondérant, mais la perte personnelle fut traitée comme une conséquence factuelle et incontournable de la guerre. Certains films y firent exception comme A Matter of Life and Death, drame britannique, créé en 1946 par Michael Powell et Emeric Pressburger dont le titre aux États-Unis est A Stairway to Heaven (1947) et en France Une question de vie et de mort. Blessé pendant la guerre, un aviateur en sursis devra, pour survivre, se défendre devant une cour de l'au-delà. Ce film déploie les thèmes de la mort, du deuil et des expériences de mort imminente (EMI).
Cependant, il a fallu attendre les années 1970 et 1980 avant que l'industrie du cinéma produise des films sensibles au traumatisme lié à la perte d'un être cher, à la croyance populaire dans l'existence des rapports d'ordre surnaturel de convivialité des vivants avec les morts. Love Story, une romance américaine d'après le roman d'Erich Segal et créée par Arthur Hiller en 1971, est l'histoire d'Oliver, un jeune homme, issu d'une famille aisée, étudiant en droit à Harvard. Il rencontre une jeune fille, appelée Jenny, à la bibliothèque où elle travaille pour payer ses études. Malgré le fait qu'ils appartiennent à des classes sociales différentes, leur amour devient plus fort que tout, mais sera soumis à une grande épreuve: la leucémie qui «tuera» Jenny. Ghost (États-Unis 1990, sous la direction de Jerry Zucker avec Demi Moore, Patrick Swaize et Whoopi Goldberg) ainsi que Truly, Madly, Deeply (États-Unis 1991, réalisé par Anthony Minghella avec Julie Stevenson et Alan Rickman) mettent en évidence le lien tissé entre deux vivants, qui continuent au-delà de la mort de l'un d'eux, et le lien de sociabilité qui existe, en général, entre les vivants et les morts. Ce lien pourrait aller jusqu'à la suspension des frontières entre ces deux univers, comme dans Joe Black, drame fantastique de Marin Brest (1998) avec Brad Pitt, Anthony Hopkins et Claire Fortani. Cette fusion métaphysique entre les vivants et les morts est une forme d'abolition du mur qui sépare naturellement les vivants et les morts. Elle prendrait alors les traits de l'évitement ou du déni de la mort, une mentalité qui, selon des auteurs comme Philippe Ariès* serait manifeste dans certaines attitudes ou comportements observés dans l'Occident contemporain.
