CHAPITRE XXIII
Quant aux imitations en récit et en vers hexamètres, il est évident que dans ce genre, comme dans la tragédie, les fables doivent être dressées dramatiquement et renfermer une action qui soit une et entière; qui ait un commencement, un milieu, une fin; en un moi, qui soit un tout complet, comme l'est un animal, et qui nous donne un plaisir d'une espèce particulière, sans ressembler aucunement aux compositions historiques, dans lesquelles on est obligé, non de se renfermer dans une action, mais seulement dans un temps, dont on raconte tous les événements arrivés, soit à un seul, soit à plusieurs, de quelque manière que ces événements soient entre eux. Car de même que la bataille de Salamine et celle des Carthaginois en Sicile, qui se rencontrent dans le même temps, n'ont nul rapport entre elles; de même, dans les événements consécutifs de l'histoire, les choses se font les unes après les autres, sans aller à une même fin. Il y a même bien des poètes qui n'en usent pas autrement. Et c'est en quoi Homère semble encore divin en comparaison des autres. Il s'est bien gardé de traiter la guerre de Troie en entier, quoique, dans cette entreprise, il y eût commencement et fin. Le sujet eût été trop vaste et trop difficile à embrasser d'une seule vue: et s'il eût voulu le réduire à une juste étendue, il eût été trop chargé d'incidents Qu'a-t-il fait? Il n'en a pris qu'une partie, et a choisi dans le reste de quoi faire ses épisodes, comme le dénombrement des vaisseaux, et les autres morceaux qui servent à étendre son poème et à le remplir. Les autres poètes se sont contentés de prendre ou un seul héros, ou les événements d'une seule époque, ou une seule entreprise composée de plusieurs actions, comme l'auteur des Cypriaques et de la petite Iliade. À peine tirerait-on de l'Iliade d'Homère et de son Odyssée un ou deux sujets de tragédie. On en tirerait tant qu'on voudrait des Cypriaques, et huit au moins de la petite Iliade: le Jugement des armes, Philoctète, Néoptolème, Eurypyle, le Mendiant, les Lacédémoniennes, la prise de Troie, le retour des Grecs, Sinon, les Troades.


L'épopée a encore les mêmes espèces que la tragédie; car elle est ou simple, ou implexe, ou morale, on pathétique. Elle a les mêmes parties composantes, hors le chant et le spectacle; elle a les reconnaissances et les événements tragiques; enfin elle a les pensées et les expressions non vulgaires. Homère a employé tout cela le premier, et de la manière convenable. La fable de l'Iliade est simple et pathétique; celle de l'Odyssée est implexe, morale, remplie de reconnaissances d'un bout à l'autre; à quoi il faut ajouter les pensées et les expressions, que ce poète possède à un degré dont personne n'a approché. Mais l'épopée diffère de la tragédie quant à l'étendue et quant au vers. Nous avons parlé ci-dessus de son étendue, et nous avons dit qu'il faut pouvoir en embrasser à la fois le commencement et la fin d'une seule vue. Ce qui se fera si les fables sont un peu moins longues que celles des anciens: si l'on tâche, par exemple, de les renfermer dans la durée de ce qu'on joue de tragédies en un jour. L'épopée a pour étendre sa fable, beaucoup de moyens que n'a point la tragédie. Celle-ci ne peut pas imiter à la fois plusieurs choses différentes, qui se font en même temps en divers lieux; elle ne peut donner que ce qui se fait sur la scène par les acteurs qu'on voit. L'épopée, au contraire étant en récit; peut peindre tout ce qui est d'un même moment, en quelque lieu qu'il soit, pourvu qu'il tienne au sujet: ce qui la met en état de se montrer avec magnificence, de transporter le lecteur d'un lieu à l'autre, et de varier ses épisodes d'une infinité de manières; et par là de prévenir la satiété qui naît de l'uniformité, et fait tomber les tragédies. Le vers héroïque a été donné à l'épopée d'après l'expérience. Tout autre vers, soit mêlé, soit sans mélange, serait déplacé chez elle. Le vers héroïque est le plus grave et le plus majestueux des vers. Aussi n'en est-il point qui soutienne mieux que lui les métaphores et les mots étrangers. Car la narration épique est de toutes les poésies la plus hardie dans son style. Le vers ïambique et le tétramètre ont plus de mouvement. Celui-ci est plus dansant, l'autre plus actif. En les mêlant, comme a fait Chérémon, ils seraient encore moins supportables dans l'épopée. Aussi personne ne s'est-il jamais avisé de faire un poème d'une certaine étendue, en autres vers que l'héroïque: nous l'avons dit, la nature même a fait connaître quel devait être son partage. Homère, admirable par tant d'autres endroits, l'est encore en ce qu'il est le seul qui ait bien su ce qu'il devait faire comme poète. Le poète, étant imitateur, doit parler lui-même le moins qu'il est possible: car aussitôt qu'il se montre, il cesse d'être imitateur. Les autres se montrent partout dans leurs poèmes, et ne sont imitateurs que de loin en loin, et pour des instants. Homère, après un mot de préparation, fait aussitôt parler soit un homme, soit une femme, ou quelque autre agent caractérisé: car chez lui nul personnage n'est sans un caractère. La tragédie doit étonner par une sorte de merveilleux. L'épopée, pour étonner encore plus, va jusqu'à l'incroyable; parce que ce qui se fait chez elle n'est point jugé par les yeux. Par exemple, Hector fuyant devant Achille serait ridicule sur la scène. On verrait d'un côté les Grecs immobiles, et de l'autre Achille leur faisant signe de s'arrêter; mais, dans un récit, cela ne s'aperçoit point. Or ce qui est merveilleux plaît. C'est par cette raison que tous ceux qui racontent grossissent les objets pour faire plus de plaisir à ceux qui les écoutent. C'est encore Homère qui a montré la manière de faire passer le faux par un sophisme, dont voici le principe. On croit sans peine, lorsqu'une chose est, ou arrive ordinairement après une autre, que, si celle-ci est, ou est arrivée, l'autre doit être aussi, ou être arrivée; or cette conséquence est fausse. Elle l'est de même quand on conclut de la première à la seconde, parce que la seconde souvent n'est pas une suite nécessaire de la première. Mais, ayant vu que la première était, nous en concluons machinalement que la seconde est aussi. Au reste, il vaut mieux employer l'impossible qui paraît vraisemblable que le possible qui ne le paraîtrait pas. Il faut non seulement que les fables soient composées de parties toutes fondées en raison, mais que nulle part il n'y ait rien d'absurde; sinon, il sera hors du drame, comme l'ignorance d'Œdipe sur les circonstances de la mort de Laïus; et jamais dans le drame, comme dans l'Électre, où l'on parle des Jeux Pythiques¹, et dans les Mysiens, où l'on fait venir de Tégée jusqu'en Mysie un homme qui ne parle point. Mais sans cela le poème n'avait pas lieu. Excuse ridicule: il n'y avait qu'à le composer autrement. Mais on en tire de grandes beautés. Si cela est, on pourra employer même l'absurde. Si, dans l'Odyssée, l'arrivée d'Ulysse en Ithaque, où tout est hors de vraisemblance, eût été traitée par un poète médiocre, elle serait insoutenable. Mais Homère y a répandu tant de charmes, que l'absurdité disparaît. Cet exemple apprend aux poètes combien ils doivent travailler les endroits faibles, qui ne fournissent ni tableau de mœurs ni pensées. Mais aussi quand il y a des pensées et des mœurs, un style trop brillant les obscurcit.


Nous parlerons ici des critiques, sur quels objets elles peuvent tomber, et de quelle manière on peut y répondre. Puisque le poète est imitateur, ainsi que le peintre et tout artiste qui figure, il faut de ces trois choses l'une qu'il imite les objets tels qu'ils sont ou qu'ils étaient, ou tels qu'on dit qu'ils sont et qu'ils semblent être, ou tels qu'ils devraient être. Cette imitation se fait par les mots, ou propres, ou étrangers, ou métaphoriques, ou changés de quelques-unes de ces manières dont on accorde le privilège aux poètes. Outre cela, il n'en est pas de la poésie comme de la politique ou des autres arts qui n'imitent point. En poésie il y a deux sortes de fautes: les unes qui tombent sur la poésie même, les autres qui ne tombent point sur elle. Si la poésie a entrepris d'imiter ce qu'elle ne peut rendre, la faute tombe sur elle. Mais, si c'est l'objet qui a été mal choisi, ce n'est plus sur elle que la faute tombe. Par exemple, si on a fait lever à la fois les deux pieds droits à un cheval qui galope; si l'on a péché par ignorance dans quelque art, comme la médecine ou autre, ou qu'on ait peint ce qui était impossible, rien de tout cela, de quelque manière qu'il soit, ne tombe sur la poésie. Avec cette distinction, on répondra à la plupart des critiques. Ainsi premièrement, si la chose employée par le poète n'était pas possible dans l'art dont il parle, c'est une faute. Cependant, si cette faute a conduit l'art à son but; si, par exemple, elle a rendu l'événement plus piquant, soit dans l'endroit même où elle est, soit ailleurs, elle peut s'excuser: la poursuite d'Hector en est un exemple.

Toutefois si le poème avait le même effet, ou à peu près, en suivant la marche ordinaire de l'art, la faute ne serait plus excusable, parce que toutes les fautes doivent être évitées, quand on le peut. On examinera ensuite si la faute est dans ce qui appartient à la poésie même ou dans ce qui lui est étranger: car c'est une faute bien moindre d'avoir ignoré que la biche n'a point de cornes que d'avoir peint une biche avec des cornes. Si l'on reproche au poète de n'avoir pas peint les objets comme ils sont, on dira qu'il les a peints comme ils devaient être. Ce fut la réponse de Sophocle, en parlant de lui-même et d'Euripide. On peut en user dans l'occasion. Ni l'une ni l'autre de ces raisons n'est reçue. Dites que c'était l'opinion: comme dans ce qui regarde les dieux. Ce qu'on en dit n'est peut-être ni le vrai, ni le mieux; du moins on ne le sait pas, comme disait Xénophane. Ce n'est pas l'opinion commune; ce n'est pas le mieux mais c'est le fait: comme lorsqu'on blâme Homère d'avoir dit, leurs piques étaient fichées en terre: c'était la manière de ces peuples, comme encore aujourd'hui chez les Illyriens. Quant à ce qui devait ou ne devait pas être dit ou être fait, il ne faut pas seulement considérer ce qui s'est dit ou ce qui s'est fait, s'il est bien ou s'il est mal; mais encore celui qui le dit ou qui le fait, et de qui, et à qui, et quand et pourquoi; s'il s'agissait d'un plus grand bien pour y arriver, ou d'un plus grand mal pour l'éviter. On justifie la diction en disant que c'est un mot étranger. On blâme Homère d'avoir dit que la peste attaqua d'abord les mulets: on dira que le même mot signifie sentinelles. Il a dit, par un mot ignoble, que Dolon était mal fait: ce mot est noble, quand il se prend pour laid de visage: et c'est le sens des Crétois. Il fait boire aux ambassadeurs du vin pur: le même mot signifie promptement. Un autre endroit sera justifié par la métaphore: Tous les dieux dormaient... Lorsqu'il jetait les yeux sur le camp troyen... La voix des flûtes et des hautbois. Tous est mis pour beaucoup; parce que tout est beaucoup... L'Ourse seule ne se baigne jamais dans les flots de l'Océan. Il semble que ce qu'on voit le plus distinctement est seul ce qui est. Un autre le sera par l'accent; Hippias de Thasos justifie par là cet endroit d'Homère: Nous lui promettons la victoire. Changez l'accent, c'est le songe qui promet et non Jupiter: et cet autre où le même poète semble dire d'un bois très sec, qu'il était trempé de pluie; ôtez l'accent, vous faites d'un pronom une négation. — Par la ponctuation, comme dans Empédocle: Aussitôt ce qui était immortel devint mortel, et ce qui était simple auparavant devint mixte. — Par ambiguïté: La nuit est passée de plus des deux tiers; ce plus est ambigu. — Par l'abus passé en usage: on appelle vin du vin mêlé d'eau; ouvriers en airain, ceux qui travaillent en fer; on dit aussi des bottes d'étain; que Ganymède verse du vin aux dieux, quoique les dieux ne boivent point de vin: ce qui rentre dans la classe des métaphores. Quand un mot semble employé à contre-sens, il faut examiner en combien de sens il peut être pris dans l'endroit où il est. Ainsi quand Homère a dit, le javelot resta à la lame d'or, pour dire qu'il s'y arrêta, ce mot peut avoir plusieurs sens dans cet endroit; mais le plus naturel est qu'il s'y arrêta sans la percer. On peut dire encore ce que disait Glaucon: qu'il y a des esprits qui se préviennent de leur opinion, et qui ayant condamné un endroit et prononcé en eux-mêmes, cela est, rejettent sans examen tout ce qui est contraire à leur pensée. C'est ce qui est arrivé au sujet d'Icarius. En supposant qu'il était Lacédémonien, on a trouvé mauvais que Télémaque, arrivant à Lacédémone, ne l'eût point visité. Mais si l'opinion des Céphaléniens est vraie, qu'Ulysse prit Pénélope chez eux, et que son beau-père se nommait Icadius, c'est l'erreur qui a occasionné la critique. En un mot, lorsqu'on voudra justifier un poète qui aura employé l'impossible, on se rejettera sur le privilège de la poésie, ou sur le mieux, ou sur l'opinion: sur le privilège de la poésie, qui préfère l’impossible vraisemblable au possible qui ne l'est point; sur le mieux, parce que le modèle idéal du peintre doit être plus beau que la nature: les objets sont tels que les peignait Zeuxis; sur l'opinion, qui admet l'incroyable: cela a pu arriver ainsi dans les temps éloignés. D'ailleurs il y a un vraisemblable extraordinaire qui ne paraît point vraisemblable. Quand il s'agira des contradictions, on examinera ce qui est dit, comme en dialectique: si c'est au même et de la même manière; si l'homme parle en son nom; s'il a le même objet, enfin s'il dit ce que doit dire un homme sensé. Une censure juste est celle qui tombe sur les invraisemblances et les méchancetés gratuites. On a un exemple de l'un dans l'Égée d'Euripide et de l'autre dans le Ménélas de son Oreste. Ainsi la critique peut tomber sur cinq chefs: sur l'impossible, sur l'invraisemblance, sur les méchancetés gratuites, sur les contradictions et sur les fautes de l'art. Les réponses se tirent des lieux communs que nous avons marqués, et qui sont au nombre de douze.


On peut demander laquelle des deux, de la tragédie, ou de l'épopée, doit l'emporter sur l'autre. Si on donne la préférence à celle qui est la moins chargée, la moins forcée, et qui, comme telle, est faite pour des gens plus sages, il est évident que celle qui entreprend de rendre tout par l'imitation est plus forcée que l'autre. Les acteurs dans un drame se meuvent, s'agitent de toutes manières, comme si l'on ne pouvait les entendre sans cela; semblables aux mauvais joueurs de flûte, qui, en jouant, pirouettent pour exprimer le roulement du disque, ou qui poussent et tirent le coryphée quand ils jouent la Scylla. Or, dit-on, la tragédie est comme les anciens comédiens pensent que les nouveaux sont à leur égard. Muniscus appelait Callippide le singe, parce qu'il forçait son jeu. Il avait la même opinion du comédien Tindare. Or l'épopée est à l'art chargé de la tragédie ce que les anciens acteurs sont aux nouveaux. D'où on conclut que l'épopée est la poésie des honnêtes gens, des hommes modérés, qui n'ont pas besoin qu'on accompagne des gestes ce qu'on leur dit; et que la tragédie est pour ceux qui sont d'un caractère tout opposé: celle-ci est donc moins parfaite que l'épopée. On répond, quant aux gestes, que c'est à tort qu'on rejette sur la tragédie ce qui ne doit tomber que sur l'art du geste; qu'on peut faire des gestes en récitant l'épopée, comme faisait Sosistrate; qu'on peut même chanter, comme faisait Mnasithée d'Oponte; que toutes les espèces de gestes ne sont pas à blâmer, non plus que toutes les espèces de danses, mais seulement ceux qui seraient indécents, comme ceux qu'on a reprochés à Callippide, et aux autres qui imitent des gestes de courtisanes: enfin que la tragédie produit, comme l'épopée, son effet sans la représentation, et qu'il lui suffit d'être lue. Si donc la tragédie est supérieure à l'épopée quant au reste, on n'a qu'à écarter la représentation et ensuite les juger. La tragédie, ayant tout ce qui est dans l'épopée (car elle aurait même son vers si elle voulait), a de plus qu'elle le chant et le spectacle qui causent le plus grand plaisir et le plus vif. Elle a le frappant des jeux de théâtre dans les reconnaissances et les autres parties de l'action. Elle est moins longue que l'épopée, et arrive plus tôt à son but. Or ce qui est serré, arrondi en soi, a bien plus de force et d'effet que ce qui est étendu dans une longue durée. Que deviendrait l'Œdipe si l'on en faisait un poème épique? L'unité y est plus exacte et plus stricte que dans l'épopée. Il est peu d'épopées dont on ne fit plus d'une tragédie. Si dans l'épopée il n'y a qu'une seule action, le poème paraît maigre et tronqué. Si l'on étend cette action comme elle doit l'être, c'est une couleur délayée. Si de plusieurs actions on tâche de n'en faire qu'une, il n'y a plus d'unité. Dans l'Iliade même et dans l'Odyssée, quoique ces poèmes soient aussi parfaits qu'ils peuvent l'être, par rapport à l'unité, il y a des parties qui ont chacune assez d'étendue pour en faire autant de poèmes a part. Si donc la tragédie a l'avantage sur l'épopée dans tous ces points, et par rapport à l'effet qu'elle produit (car les tragédies donnent à l'âme, non toute espèce de plaisir, mais celui qu'on a dit), il est clair que la tragédie l'emporte sur l'épopée. Nous bornons ici ce que nous avions à dire de la tragédie et de l'épopée; de la nature de l'une et de l'autre; de leurs formes et de lors parties; du nombre et des différences de ces parties; des beautés et des défauts de ces deux genres et de leurs causes, enfin des critiques et de la manière d'y répondre.


Note
1. Ces jeux n'avaient été institués que cinq cents ans après la mort d'Oreste, et l'on disait dans la pièce qu'Oreste y avait été tué en tombant de son char.