Chardin est le maître qu'on peut le mieux apprécier à l'exposition du boulevard. Il y est comme portraitiste, comme peintre de sujets familiers, comme peintre d'objets immobiles 1.

Nous avons encore vu le temps où l'on trouvait des lapins de Chardin à un ou deux écus la pièce. Il n'y a pas vingt ans que nous avons acheté 10 francs, à Vendôme, les deux tableaux, maintenant au Louvre, signés et datés: Chardin, 1731. En 1845, M. Barroilhet les pavait 155 francs en vente publique. En 1852, le Musée les a achetés 3,000 francs, avec le Singe antiquaire, qui, à lui seul, vaudrait le double aujourd'hui.

C'est que Chardin est «un vrai bon peintre», comme disait Diderot, et si parfaitement original! A quel autre maître, de n'importe quelle école, comparer son portrait de madame Lenoir et la petite paysanne en bonnet blanc, ou le Jeu du toton et le Château de cartes? Dans ces figures, de grandeur naturelle, il ne tient de personne: il est unique. Dans ses petites figures, telles que la Pourvoyeuse, un chef-d'œuvre, à qui ressemble-t-il? Aux Hollandais, comme naïveté de composition, d'attitude et de physionomie; mais, pour la couleur et la pâte, il est unique encore; tout au plus rappelle-t-il un peu Nicolaas Maes, l'élève de Rembrandt. Dans son Lièvre mort, il a quelque chose de Jan Fyt, pour la fine qualité des tons gris, pour l'heureuse adresse de la touche; mais il est plus simple et plus juste que le peintre flamand. Dans ses fruits et ses verreries, se rapproche-t-il des De Heem ou des autres spécialistes hollandais? Oh que non! il est bien plus gras, bien plus abondant que les De Heem. C'est à Cuijp plutôt, que ses groupes d'objets immobiles feraient songer, par exemple, le Bocal d'olives. Et ses superbes pots verts, il n'y a peut-être que Brouwer qui aurait su les peindre.

Aalbert Cuijp, Adriaan Brouwer, Nicolaas Maes, Jan Fyt, voilà les grands praticiens avec lesquels seulement on peut signaler certaines analogies du talent de Chardin.

Il a, de plus, cette originalité, qu'il n'obéit point à la mode de son temps, le brave homme! Les continuateurs de Watteau peuvent faire des femmelettes gentilles, sans naturel et sans expression, des scènes de boudoir appropriées à la facilité des mœurs; que Boucher fasse des marquises déshabillées en nymphes, où des courtisanes déguisées en bergères, au milieu de paysages de l'Opéra; lui, Chardin, ne se tourmente point d'agacer un goût frivole, de plaire aux favorites, aux grands seigneurs et aux petits abbés. Il est tellement en dehors du sentiment et du style contemporains, que des artistes comme Largillière prirent d'abord ses tableaux pour des œuvres étrangères, importées du pays flamand. Qui donc, en France, aurait pu peindre alors ce magnifique tableau de Fruits, de coupes et de vases (n° 97 du Louvre), que l'auteur donna à l'Académie pour sa réception? Voyant cela, il n'est pas étonnant que Largillière, qui se souvenait d'Anvers, ait pensé tout de suite à Snyders. C'était en 1728: Chardin avait vingt-neuf ans, et il eut la chance de travailler encore durant plus d'un demi-siècle. Les hommes de génie devraient toujours vivre quatre-vingts ans. Il est vrai que quantité de grands artistes n'ont pas eu besoin d'une si longue existence pour produire leur œuvre et passer à la postérité. Le charmant Watteau n'est-il pas mort à trente-sept ans, comme Raphaël! — et Paul Potter, à vingt-neuf ans!

Au premier aperçu de l'œuvre de Chardin, il semble que sa plus belle période d'artiste est le commencement, jusque vers le milieu: la Fontaine est de 1737; le Château de cartes, même année; la Pourvoyeuse est de 1739; la Mère laborieuse et le Bénédicité, du Louvre, sont de 1740; le Jeu du toton est de 1741; le portrait de madame Lenoir, de 1742, etc. Mais cependant, plus tard, et même de sa vieillesse, on trouve aussi des merveilles; par exemple, le Bocal d'olives, daté 1760, exposé au Salon de 1763, et à propos de quoi Diderot s'écriait: «0 Chardin, ce n'est pas du blanc, du rouge et du noir que tu broies sur ta palette, c'est la substance même des objets! c'est l'art et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu poses sur la toile!» — Comment deviner qu'il y a trente-deux -ans de distance entre le grand tableau de Fruits et le Bocal d'olives!

La petite paysanne en bonnet blanc n'est ni signée, ni datée. Mais on doit croire qu'elle fut peinte en la première période du maître. Il y a, si l'on peut dire, une sincérité d'exécution vraiment extraordinaire. C'est l'adolescence dans toute sa fraîcheur et toute sa naïveté; c'est résistant et rebondissant: sous la peau on sent le muscle flexible et le sang qui circule à profondeur, et, sous ces reliefs de la chair, la charpente osseuse, une armature solide, dirait un statuaire.

Ici Chardin est, comme Rubens dans ses plus belles études d'après nature, un peintre charnu, tandis que Greuze, si admiré dans ses Fillettes, est souvent laiteux et superficiel. Greuze peint par flaques; il est en quelque sorte fluide, et sa touche fait l'effet de petites vagues mobiles qui se surmontent, s'entrecroisent; jouent à la surface de la forme; mais on ne sait trop s'il y a quelque chose dessous: il est creux, tandis que l'autre est plein.

La plénitude, l'intérieur du modelé, est un don très rare chez les peintres: beaucoup sont vides, d'autres sont plats. Corrège, voilà un maître qui a de la rotondité! On peut faire le tour de ses figures, surtout de ses femmes nues, comme on fait le tour de la Vénus de Milo. Si l'on enfonçait un stylet dans la chair de l'Antiope, le sang artériel jaillirait! Rembrandt aussi a cette profondeur anatomique: dans ses beaux portraits, sous le tissu de la peau et des muscles, on trouverait les os. Nous avons signalé ailleurs le même phénomène, assez inexplicable, à propos des têtes de cheval, du fronton parthénonien, conservées au British Museum. Ces marbres, roulés parmi des ruines et longtemps ensevelis sous la terre, sont devenus frustes comme de vieilles médailles effacées, et tout l'épiderme de la forme a disparu. Mais les accents caractéristiques s'y retrouvent toujours dans des dessous: que n'avait pas fouillés la main du statuaire. Ces marbres dévorés par le temps, on les prendrait pour les débris d'êtres réels, pétrifiés dans la terre, à la suite des siècles. En peinture, aussi bien qu'en sculpture, lorsque l'extérieur d'une forme est absolument juste, le dedans y est.

Notre fillette de Chardin pourrait se lever de sa chaise en bois et s'en aller à l'école; mais elle travaille déjà, au lieu d'étudier, la petite grisette; car, au dossier de la chaise, des ciseaux sont pendus par un cordon bleu. A cette heure elle se repose, et ses deux mains sont croisées sur son tablier à raies bleues et blanches. Corsage bleu, fichu noir, qui vont bien avec le petit bonnet blanc et le fond gris neutre. Elle est vue à mi-corps, tournée de trois quarts à droite. Bonne santé, bon caractère, on en est sûr, à ses joues fermes, à la pureté des plans de tout le visage, à la franche expression de la physionomie intelligente et assez sérieuse. Vraie fille du peuple, et qui ne se manière point en modèle d'atelier. Ce chef-d'œuvre, dont le nouveau catalogue n'indique pas la tradition, appartient à M. de Morny.

Le portrait de madame Lenoir, femme du lieutenant de police, n'est pas daté non plus, mais il a été exposé au Salon de 1742. Elle est assise, la tête presque de face. Dans sa main gauche, abandonnée sur le giron, elle tient un livre broché, à couverture en papier jaspé, quelque curiosité bibliographique que lui aura donné à lire M. le lieutenant, son mari. Un mantelet noir est jeté sur son corsage bleu. Le fond, en simple frottis, est un peu usé, malheureusement, et montre le grain de la toile. Mais le personnage n'en ressort que mieux sur ces préparations légères et sans réalité. La tête est exquise de finesse et de distinction intellectuelle. Madame Lenoir, sans être jolie; devait être une aimable femme, et très spirituelle. On devinerait ce qu'elle pense de la lecture qu'elle vient de faire. C'est intime, profond sans aucune prétention, et d'une indicible harmonie de couleur.

Le Château de cartes représente un jeune garçon assis devant une table, sur laquelle il construit des édifices avec des cartes. Il a été gravé par Lépicié. La figure est de grandeur naturelle, à mi-corps, de profil à droite. Chapeau noir, habit lilas. Beau ton fleuri dans les chairs; belle exécution, abondante et large.

Je crois bien que le Jeu du toton doit avoir été le pendant du Château de cartes, quoique les dimensions des deux tableaux ne soient plus pareilles; mais leurs proportions primitives, à l'un et à l'autre, ont été modifiées. Le Château de cartes, autrefois octogone, est carré maintenant, et sur le Toton on découvre des raccords de toile. Le petit écolier qui fait tourner son toton est de profil à gauche, en vis-à-vis du petit architecte en cartes. Il a aussi ses deux mains gentilles sur la table, et un habit de soie tourterelle. Ses cheveux poudrés sont roulés en catogan derrière la tête. Et que sa physionomie est futée! L'autre a des instincts de constructeur et d'artiste; celui-ci est un petit gentilhomme qui s'essaye à tenter les chances du hasard, et qui amènera un bon numéro sur son dé tournant; aussi ne songe-t-il guère à ses livres et à son encrier, oubliés au coin de la table. Cette peinture, de première délicatesse, claire dans les carnations, légère et délicieuse dans l'ensemble, est datée de 174l; elle a été gravée également par Lépicié, en 1742; elle appartient à M. de Montesquiou, un des héritiers de M. de Cypierre.

Encore une figure de grandeur naturelle et à mi-corps: jeune femme assise, de trois quarts à droite, jouant de la serinette pour faire l'éducation de son serin, posé sur l'instrument; elle a une robe bleu tendre et une pèlerine blanche. Le fond, d'un gris-perle, est très fatigué, et le tableau tout entier a perdu son épiderme.

Le catalogue ne mentionne pas une fillette revenant de l'école, tournée de profil à gauche, et vue jusqu'aux genoux; mais, autant qu'on peut juger de cette peinture, trop haut placée, elle paraît être aussi de Chardin. La petite est en robe d'un beau vert sombre; elle tient un panier, et, sous son bras droit, un cahier de papier et des plumes. Un petit chien noir se dresse contre elle pour la caresser. Elle fait silhouette sur un fond de mur, percé d'une fenêtre à gauche.

A présent, les petits tableaux de sujets familiers, et d'abord la Pourvoyeuse, ou, si l'on veut, la servante qui revient du marché.

La Mère laborieuse et le Bénédicité, du Louvre, sont des chefs-d'œuvre. Eh bien! la Pourvoyeuse les vaut, pour les artistes que passionne la vaillance de l'exécution et la qualité de la couleur. C'est moins fin de pinceau peut-être, moins délicatement travaillé, c'est plus brusque, plus ample, plus grande peinture. Il y a, entre les tableaux du Louvre et le tableau de notre exposition, à peu près la même différence qu'entre un Metsu et un Pieter de Hooch, j'aimerais à dire et un van der Meer de Delft, si le peintre de la Laitière, de la galerie Six van Hillegom, était plus connu en France. Mais encore c'est à Nicolaas Maes que cette grasse et lumineuse peinture ressemblerait le plus.

La jeune servante est debout, presque de face, le bras gauche appuyé sur le buffet de sa cuisine, près de deux pains et d'un pot; de sa main droite ballante elle tient un gigot enveloppé dans un linge; elle a un bonnet blanc, un corsage blanc, un tablier d'un ton indéfinissable, tirant sur le lilas clair, glacé de gris. Par terre, deux bouteilles, près du buffet. A gauche, une porte ouverte, une fontaine, et, à une seconde porte en recul, une fillette vue de dos cause avec un jeune homme. Tout est clair, tout est ensoleillé, tout a une couleur argentine. Le plein air circule partout, bien qu'on soit dans un intérieur. Point de contrastes entre des vigueurs ombreuses et les lumières. Le grand jour tout simplement. Et la belle pâte ferme, aujourd'hui émaillée! une conservation parfaite. C'est un des bijoux de l'ancienne collection Marcille, et qui est resté à M. Eudoxe Marcille, un des fils du collectionneur si aimable et si passionné, qui a surtout décidé, avec M. Lacaze, M. Walferdin, M. Carrier et quelques autres, la réhabilitation des artistes français du XVIIIe siècle.

La Fontaine, appartenant aussi à M. Eudoxe Marcille, est du même style et de la même exécution, mais dans une gamme un peu moins claire. Il paraît que c'est la répétition d'un tableau peint pour la reine de Suède, et exposé au Salon de l737. On dirait qu'il y a eu des raccords dans le haut de la toile, et, en effet, cette partie supérieure du tableau manque dans la gravure de Cochin. La servante, penchée pour puiser de l'eau à la fontaine avec son pot de faïence verte, est ajustée comme la Pourvoyeuse à peu près, bonnet et caraco blancs, tablier bleuté. A gauche, un tonneau sur lequel est la signature, un chaudron, un balai, et, pendu à un croc, au plafond, un morceau de viande crue et sanguinolente. A droite, par une porte ouverte, on aperçoit une autre femme et un enfant.

Le Bénédicité est encore de la même collection, mais non pas de la même qualité. Pour parler franchement, il ne paraît pas être bien incontestablement de Chardin, quoique le maître ait fait deux répétitions, avec variantes, de l'original que possède le Louvre. Ici nous avons, de plus qu'au Louvre, toute la partie gauche du tableau, où arrive un jeune garçon portant un plat. C'est assez faible de couleur, mollement dessiné dans les mains, sans accent et sans caractère. Il est possible que Chardin y ait touché en certains endroits, mais assurément tout n'est pas de lui, outre que des repeints assez nombreux ont perverti l'effet de l'ensemble.

Le Singe peintre, collection Lacaze, n'est pas non plus de qualité distinguée; mais, du moins, son authenticité n'est pas douteuse. C'est une sorte de pendant, trop rougeâtre, au superbe Singe antiquaire, du Louvre. Hélas! ces fantaisies de Chardin font songer au grand artiste que la France vient de perdre, et dont nous parlions dans notre précédent article, à Decamps, qui a laissé plusieurs chefs -d'œuvre de singeries, les Experts, entre autres. Ce fut David Teniers qui le premier inventa, ou du moins popularisa cette espèce de transposition de la caricature; mais, malgré sa subtilité et son esprit, Chardin et Decamps l'ont surpassé.

Un des plus fins tableaux de l'œuvre de Chardin a été la Serinette, provenant de la vente d'Houdetot. Mais cette peinture exquise, trop nettoyée sans doute, ressemble maintenant, en certaines parties, à quelque petite production des imitateurs de M. Meissonier. Est-ce qu'elle aurait été soumise aux procédés de restauration usités au Louvre? Des Rubens du Musée il ne reste plus que les dessous brossés par les élèves praticiens qui préparaient le travail du grand maître. Dans la Serinette, la tête et la main de la jeune femme qui tourne la roue de l'instrument ne sont plus de Chardin. Sa pâte cristalline a été frottée, poncée, égalisée à plat, puis, sans doute, repointillée jusqu'à rappeler la peinture lisse d'un Willem Mieris. Heureusement que l'harmonie du maître se retrouve dans la robe fantasquement bariolée, et dans les accessoires de cet intérieur charmant; à droite un métier à broder, à gauche la cage du serin, montrent encore quelle dut être la perfection de cette peinture exceptionnelle.

Pour ce qui est des morceaux de nature morte, on peut dire que presque tous ceux de Chardin se tiendraient honorablement à côté des tableaux analogues peints par les maîtres flamands et hollandais; plusieurs, comme le Bocal d'olives et le Lièvre, y marqueraient au premier rang.

Entre le talent de Chardin et celui d'Oudry, il y a cette différence, — que toute décoration de Chardin est de la vraie et forte peinture, — que toute peinture d'Oudry est de l'habile décoration. Il faut remarquer qu'Oudry, pendant la première période de sa carrière, ne peignit que des portraits et des tableaux à figures. En 1719, il était reçu académicien, comme «peintre d'histoire». En 1734, il est mis à la tête de la manufacture de Beauvais, et c'est seulement à partir de cette époque qu'il se consacre à la peinture d'objets décoratifs, sa naturelle vocation. C'est pourquoi nous ne le prenons qu'après Chardin, plus jeune que lui de treize ans, mais dont il a subi l'influence. On peut s'en convaincre en étudiant le tableau intitulé le Violon, qui fut exposé au Salon de 1741, et qui appartient à M. Henri Didier. Dans ses deux grands paysages, signés et datés 1737, c'est l'influence du jeune -François Boucher qui domine.

Avant que Chardin et Boucher fussent devenus célèbres, Oudry, cependant, avait fait des tableaux pour l'ornement des demeures seigneuriales. Telles sont deux grandes compositions, larges de plus de deux mètres et demi, hautes de près de deux mètres, signées et datées:J. B. Oudry,1721, et appartenant à madame Lebeuf. L'une pourrait être intitulée le Loup, car on y voit, à droite, un grand loup tué, gisant au pied d'une console chargée de fruits, de bouteilles, d'un pâté, etc., et, à gauche, deux chiens courants noirs. L'autre, le Chevreuil, représente un coin de parc, avec un perron sur lequel est perché un faisan qu'effraye un chien d'arrêt, et, au bas des marches, un chevreuil, un héron et des perdrix, jetés là au retour de la chasse; à gauche, les deux mêmes chiens courants, couplés.

Dans ces Magnifiques pendants, Oudry, conseillé sans doute par son ami Largillière, a cherché les Flamands, comme composition et comme effet, Snyders surtout; mais il est moins substantiel que l'ami de Rubens et de van Dyck. Il a pourtant une touche ample et facile, de la lumière et de la couleur. En ce genre-là, l'ancienne école française n'a peut-être jamais fait mieux que ces deux grandes décorations d'Oudry.



Note
1. Comment désigner un bocal d'olives, un panier de prunes, un verre de Bohême, une soupière de Saxe, sous la dénomination de Nature morte? Les critiques français devraient bien renoncer à cette locution absurde. Les Allemands, les Hollandais, les Flamands, les Anglais disent: vie tranquille, vie immobile: Stilleben, — stilleven, — stillife.