La fortune des livres composés par les frères de Goncourt aura été particulière comme leur talent, ce mystérieux talent, d'une si complète, d'une si intime unité en dépit de sa double origine. Comment en effet comprendre que ces analystes, après vingt années de labeur obscur et d'insuccès, aient soudainement conquis le public, soulevé l'enthousiasme et l'imitation, fait école enfin? Personne, depuis Balzac, n'avait modifié à ce degré l'art du roman. L'auteur de l'Assommoir dérive d'eux, et d'eux encore l'auteur du Nabab. A eux se rattache une lignée de rares artistes en style, qui va de M. Huysmans, ce morbide aquafortiste, à cette délicieuse aquarelliste de la prose, Mme Julia Daudet. D'ordinaire ces étranges retards dans la renommée et dans l'influence ont pour raison la nouveauté d'esprit de l'écrivain. Il a simplement, et dès le début, poussé à leur extrême quelques états de l'âme dont le plein développement n'apparaît que dans la génération suivante. Ce fut le cas de Stendhal, qui outra tout de suite le sens d'analyse et de cosmopolitisme propre à notre âge. Il nous semble, à nous, un contemporain, et il déroutait ceux qui vivaient le plus près de lui, même le sagace et curieux Sainte-Beuve. Les frères de Goncourt, si différents d'ailleurs de Beyle, lui ressemblent par ce paradoxe d'une imagination antidatée, si l'on peut dire. En plein milieu du second Empire, ils étaient l'un et l'autre des hommes de lettres de 1880. Chez eux commençait de s'accomplir l'influence de l'objet d'art sur la littérature, et cette influence est aujourd'hui un fait capital, qui tient à toutes sortes de causes éparses dans nos mœurs, depuis des théories de critique jusqu'à des habitudes d'ameublement. Sous cette influence ils créaient une forme particulière de roman, qui se trouve capable d'exprimer mieux qu'aucune autre les maladies morales de l'homme moderne, et, pour écrire ce roman, ils inventaient et mettaient en pratique une sorte de style si entièrement neuve que les meilleurs juges de leur époque en furent étonnés. Ce style est encore le prétexte aux objections les plus ardentes que leurs adversaires dirigent contre les Goncourt. Mais on ne saurait nier qu'il ait sa raison d'être dans quelques-uns des plus vifs besoins de notre génération, puisque tant de prosateurs, et de si différents, en acceptent le principe. Ce point de départ tout artistique de la littérature des Goncourt, leur procédé de composition, leur méthode d'écrire, - tels sont les trois points de vue sous lesquels je voudrais les considérer.


I. L'OBJET D'ART ET LES LETTRES

En présence d'un écrivain qui apporte une note très originale, une question se pose à laquelle il importe de répondre tout d'abord : est-il arrivé aux. lettres directement, ou bien a-t-il subi en tout premier lieu les séductions d'un autre goût que celui d'écrire, les exigences d'un autre métier? Si cet autre goût a été passionné, si cet autre métier a violemment brutalisé l'homme, cet homme en demeure frappé pour la vie, et, comme la nature dans ses créations utilise les éléments les plus contraires, il arrive que cette marque spéciale pénètre jusqu'au talent, qui s'en trouve modifié dans le sens le plus heureux et le plus nouveau. C'était la théorie de Goethe, qui a fondé tout son Wilhelm Meister sur cette idée que les plus diverses expériences profitent en dernier ressort à notre génie personnel. Les exemples abondent qui témoignent en faveur de cette hypothèse, vraiment large et féconde. Balzac avait débuté, comme on sait, dans une étude d'avoué. Imprimeur ensuite, et imprimeur ruiné, il avait connu les pires angoisses du négociant malheureux. Que trouvez-vous dans ses romans sous le philosophe perspicace, sous l'évocateur magique, sous le poète ivre de fantaisie? Précisément cet homme d'affaires endetté qu'il fut à vingt-cinq ans, et c'est l'homme d'affaires qui dicte au poète, à l'évocateur, au philosophe, César Birotteau et Eugénie Grandet, la Maison Nucingen et Gobseck, récits où la lutte moderne pour l'argent se hausse jusqu'à l'épopée. Stendhal avait, tout jeune, porté l'épaulette et fréquenté la cour de l'empereur. Il y a du soldat et du diplomate dans presque chacun de ses livres. La Madame Bovary de Gustave Flaubert a comme une odeur d'hôpital, et la brutalité directe de l'analyse, le débridement impassible des plaies morales, la netteté de la phrase, brillante et coupante comme un instrument de chirurgie, révèlent assez le fils de médecin, grandi parmi les salles d'amphithéâtre. Théophile Gautier avait manié, au sortir du collège, la palette et le pinceau, et son oeuvre, prose ou poésie, serait inexplicable sans cette éducation initiale de son oeil par l'atelier. « Critiques et louanges, disait-il, me louent et m'abîment sans comprendre un mot de ce que je suis. Toute ma valeur, ils n'ont jamais parlé de cela, c'est que je suis un homme pour qui le monde visible existe ». Dans l'intelligence de ces différents écrivains, le critique découvre un filon caché, parfaitement étranger à la littérature, et d'où ils ont tiré pourtant une portion du métal dont est faite leur gloire littéraire. La vertu spéciale de leur esthétique se trouve dériver ainsi de facultés primitivement acquises et développées dans une fin très opposée à cette esthétique, - tant il est vrai que nous sommes obscurs à nous-mêmes, et que notre vraie personne s'agite, s'ingénie, s'accroît, dépérit en nous à notre insu.

Les frères de Goncourt, eux non plus, ne furent pas des hommes de lettres de la première heure. L'ambition de leur début les dirigeait vers un autre pôle. En 1849 ils partaient, le sac au dos, pour faire à pied un tour de France et en rapporter une suite de dessins et d'aquarelles. Les notes de leur carnet de voyage, qui devaient relater seulement les menus des repas et le nombre des kilomètres, se changeaient bientôt en impressions écrites. « Au fond, dit quelque part M. Edmond de Goncourt, c'est ce carnet de voyage qui nous a enlevés à la peinture et a fait de nous des hommes de lettres ». Ailleurs, dans la préface de leur Théâtre, il décrit ainsi leur intérieur commun : « Sur une grande table à modèle, aux deux bouts de laquelle, du matin à la tombée du jour, mon frère et moi faisions de l'aquarelle dans un obscur entresol de la rue Saint-Georges, un soir de l'automne de 1850, en ces heures où la lumière de la lampe met fin aux lavis de couleur, poussés par je ne sais quelle inspiration, mon frère et moi nous nous mettions à écrire ensemble un vaudeville, avec un pinceau trempé dans de l'encre de Chine... » C'est donc par des études de peinture que les deux romanciers ont débuté; mais, en cela très différents des auteurs dont je citais le nom, ils n'ont jamais entièrement abandonné ces premières études. S'ils n'ont pas été des artistes proprement dits, l’œuvre d'art n'en a pas moins continué d'occuper et de préoccuper leur imagination. La preuve en est dans leur critique, toute consacrée à cette oeuvre d'art et qu'ils ont exécutée, les seuls peut-être parmi les écrivains de ce genre, à un point de vue non pas de littérateurs, mais de peintres. Leurs livres sur le dix-huitième siècle, sur Watteau et sur Boucher, sur La Tour et sur Fragonard, ne renferment ni des aperçus de philosophie, à la manière de M. Taine, ni des variations de belle prose, à la manière de Paul de Saint-Victor. Ce sont des analyses techniques et consciencieuses qui supposent un regard d'ouvrier savant dans la partie. S'ils parlent de Chardin, c'est ainsi que le pourrait faire un élève de l'École de la rue Bonaparte extasié devant des procédés : « Comme il réjouit le regard avec la gaieté de ses tons, la douceur de ses réveillons, sa belle touche beurrée, les tournants de son pinceau gras en pleine pâte, l'agrément de ses harmonies blondes, la chaleur de ses fonds, l'éclat de ses blancs glacés de soleil, qui semblent dans ses tableaux les reposoirs de la lumière!... » Et sur le divin Watteau, quelles pages dont on dirait qu'elles émanent d'un rival éperdu d'admiration : « Il a une sanguine qui semble lui appartenir en propre, une sanguine de ton de pourpre, qui se distingue de la sanguine brunâtre de tous et qui prend sa couleur charmante et son incarnat de vie à l'habileté des oppositions du gris et du noir ». Ils savent, du reste, d'où elle vient, cette incomparable sanguine : « Je la croirais cette sanguine d'Angleterre dont les manuels technologiques vantent la supériorité, et dont une boîte se vendait comme une rareté à la vente du peintre Venenault... » Voilà des remarques qui attestent une entente pénétrante et quotidienne du métier, une fréquentation non pas superficielle mais profonde et de toutes les heures avec l'objet d'art; et, de fait, à défaut d'un travail de création, les frères de Goncourt se sont faits collectionneurs. Dans les deux volumes intitulés la Maison d'un artiste, nous pouvons constater avec quel amour ils ont ramassé autour d'eux les dessins et les eaux-fortes, les bronzes et les porcelaines, les meubles et les tapisseries, jusqu'aux foukousas et aux kakémonos du Japon. Ils ont vécu dans un petit musée sans cesse agrandi, et ils en ont vécu. De cette familiarité ininterrompue avec ces choses rares et suggestives, ils ont tiré une façon spéciale de voir, qui s'est insinuée de proche en proche jusqu'au plus intime de leur talent; et pour bien comprendre ce talent, c'est cette subtile influence qu'il est nécessaire de décrire d'abord et d'expliquer.

Il y a pour l’œuvre d'art deux manières très diverses d'agir sur l'homme et comme deux conditions d'existence. Imaginez qu'un tableau d'un peintre pieux, tel que le Pérugin, soit appendu au mur d'une chapelle et qu'un fidèle s'en approche dans une heure de recueillement. Pour peu que ce fidèle joigne à sa dévotion un pouvoir de sentir la beauté, nul doute qu'il ne soit touché du caractère esthétique de la noble et fervente peinture. Il goûtera, lui aussi, avec délices, le charme qui se dégage de ces têtes penchées, de ces mains jointes, de ce paysage lumineux et paisible comme les profondeurs d'une conscience pure. Il comprendra la science de composition du maître qui, pour augmenter la puissance de mysticité de son tableau, y a réuni des personnages de mondes si divers qu'ils ne peuvent agir les uns sur les autres, si bien que cette vision inefficace d'archanges immobiles et de saints en prière, d'enfants souriants et de vieillards songeurs, se résume en une sorte d'extase peinte d'une languissante et morte douceur. Tout alentour de cette peinture de rêve, les objets s'harmonisent presque surnaturellement. L'ombre fraîche de l'église et son silence, le mystère de repentir épars dans les rideaux du confessionnal où ont passé les soupirs de toutes les faiblesses humaines, l'auguste nudité de l'autel où tant de fois est descendu le Sauveur, - cette inexprimable poésie du décor catholique est la même que celle dont l'âme s'enivre à travers les formes évoquées par le peintre. Ainsi transportée par sa foi intime et de si puissants symboles, cette âme trouve en elle de quoi récréer l'état du cœur où a vécu l'artiste; elle arrive à sentir son oeuvre par le dedans comme elle a été produite; elle se l'assimile comme de l'air qu'on respire; elle en fait, pour un instant, une portion nécessaire d'elle-même et de son être habituel. Elle en jouit, elle en souffre comme de ses passions propres. C'est de la même manière que les Magnifiques de Venise ont dû goûter la splendeur aisée des grandes toiles du Véronèse, qui prolongeaient sur les murailles de leurs palais la fête héroïque de leurs voluptés quotidiennes. C'est d'un même amour que les jeunes hommes de la Grèce ont dû aimer les statues de leurs Dieux, agiles et fortes comme eux-mêmes et d'une sérénité où ils retrouvaient l'image exacte de leur personne. - Une telle disposition semble entièrement contraire à celle de l'amateur qui se promène dans un musée, de même que le musée est entièrement le contraire d'une église chrétienne, d'un palais d'habitation et d'un temple antique. L’œuvre d'art est ici comme déracinée, détachée du coin spécial du monde pour lequel l'artiste l'avait conçue et créée, isolée, par suite, du cortège d'impressions analogues qui, en expliquant sa nécessité, lui constituaient comme un vivant commentaire. Il en est d'elle ainsi que d'une plante coupée et mise, entre vingt autres, dans un bouquet : les oeuvres d'art placées à côté d'elle luttent contre elle, si l'on peut dire, et la modifient. Entre les baguettes d'un cadre tient le raccourci de tout un idéal, une conception complète, systématique et distincte d'un certain ordre des choses du cœur. Ces conceptions se battent sur les murs, se disputent l'esprit du visiteur, qui passe de toile en toile et se prête à ces influences contradictoires, non plus comme à des impressions de nécessité, mais comme à des caprices de son intelligence amusée. Il s'identifie, dans sa complaisante fantaisie, à toutes sortes de tempéraments et de nuances diverses de civilisation. Au lieu que l’œuvre d'art devienne un prétexte au développement de sa personnalité particulière, elle n'est plus pour lui qu'un moyen d'entrée dans des personnalités étrangères. Il la comprend, comme une langue qu'il ne parle pas, au lieu de penser par elle comme dans sa langue maternelle. C'est le domaine du dilettantisme et de la critique, et non plus celui du génie et de la création : au premier des deux cas seulement s'applique la parole citée par Balzac avec enthousiasme : « Comprendre, c'est égaler ».

Les frères de Goncourt ont été des hommes de musée, et en cela des modernes, dans toute la force du mot, car cet esprit de dilettantisme et de critique s'est développé chez nous à ce point qu'il a étendu le musée bien au delà des collections publiques et privées, en l'introduisant dans le moindre détail de l'ameublement et créant ainsi le bibelot. Le bibelot, - ce minuscule fragment de l’œuvre d'art, qui met sur un coin d'une table de salon quelque chose de l'extrême Orient et quelque chose de la Renaissance, un peu du Moyen Âge français et un peu du XVIIIe siècle! Le bibelot, - qui a transformé la décoration de tous les intérieurs et leur a donné une physionomie d'archaïsme si continuement curieuse et si docilement soumise que notre XIXe siècle, à force de colliger et de vérifier tous les styles, aura oublié de s'en fabriquer un! Le bibelot, - manie raffinée d'une époque inquiète où les lassitudes de l'ennui et les maladies de la sensibilité nerveuse ont conduit l'homme à s'inventer des passions factices de collectionneur, tandis que sa complication intime le rendait incapable de supporter la large et saine simplicité des choses autour de lui! A son regard blasé il faut du joli, du menu, de la bizarrerie. Les formes imprévues de l'art japonais flattent ses yeux, qu'une éducation trop complexe a rendus pareils, dans un ordre différent, à un palais de gourmand dégoûté. Le bibelot! - de proche en proche, ce goût singulier gagne même ceux que l’œuvre d'art laisse indifférents et qui ne possèdent pas la fortune nécessaire à une acquisition de quelque valeur. La contrefaçon et le bon marché s'emparent de cette passion générale pour l'exploiter. Aux devantures des grands magasins de nouveautés, qui forment comme le colossal résumé des habitudes d'un peuple puisqu'ils offrent une réponse anticipée à tous ses désirs, que trouvez-vous? Le bibelot encore; et encore le bibelot dans les brasseries d'étudiants où le fils du bourgeois de province accoude sa flânerie sur une table de style, devant un verre de façon ancienne, sous une lumière tamisée par des vitraux coloriés. Le bibelot! - vous le rencontrez dans le salon du médecin où vous attendez votre tour, comme dans la boutique du papetier où vous commandez vos cartes de visite, comme chez l'ami auquel vous rendez visite en passant. C'est une mode, et qui s'en ira comme une autre; mais l'analyste de notre société contemporaine ne peut pas plus la négliger que l'historien du grand siècle ne saurait laisser sous silence le paysage taillé du parc de Versailles. Toute la poésie de Racine est en rapport étroit avec l'horizon qui se voit de la terrasse du vieux palais, et toute une portion de notre littérature actuelle demeure inintelligible sans l’aspect de magasin de bric-à-brac habituel à nos installations.

Jusqu'à quel point cette présence continue de l’œuvre d'art modifie-t-elle un esprit d'ordre inférieur? il est malaisé de le savoir. Les Goncourt nous offrent un exemple accompli de ce que devient, grâce à cette présence, la sensibilité intellectuelle de créatures très distinguées, qui se livrent au goût de la collection non point par élégance ou par mode ou par intérêt, mais par un invincible et profond besoin de tout leur être. C'est d'abord une aperception de plus en plus nette de la vie des choses. Voyez comme l’œil physique, le plus spirituel d'entre nos sens, s'affine et s'avive par cette habitude. Dans la Maison d'un artiste, il est parlé « du charme qu'ont, dans la chambre où l'on couche, des murs de tapisseries. Le joli éveil de l'aube sur le velouté de ces couleurs, qu'on dirait des couleurs de fleurs légèrement malades, et le doux et imperceptible allumement, dans la blancheur gorge de pigeon de la trame, des tendres nuances, des tons coquets. Et comme, dans le premier rayon de soleil, ce qui n'était tout à l'heure que taches diffuses et riantes se profile en des corps élancés de chasseurs à l'habit rouge et culottés de jaune, en des silhouettes de bergères poudrées, au corsage bleu de ciel. assises sur des tertres dans de la verdure blonde!... » C'est ici l'impression suraiguë, presque morbide, à laquelle se rattachent des jouissances et des douleurs connues des seuls initiés. Cette éducation du regard aboutit bientôt à une sorte d'analyse particulière. Pour les personnes même douées d'un sens artistique médiocre, la face d'une chambre, la forme d'un objet, sa couleur, sont des prétextes à sympathie ou bien à antipathie. Les hommes qui savent regarder comprennent les causes profondes de cette sympathie ou de cette antipathie, et les objets leur apparaissent comme des signes d'une infinité de petits faits. Derrière un mobilier, ils aperçoivent la main de celui qui l'a disposé, son tempérament, sa physionomie. Les plis d'un vêtement leur révèlent les moindres particularités d'un corps. Ils ont des associations d'idées interminables à propos de chaque objet rencontré, manié, contemplé. « Un temps dont on n'a pas un échantillon de robe, ont dit les Goncourt..., l'histoire ne le voit pas vivre ». Et ailleurs : « La misère a des gestes, le corps même à la longue prend des habitudes de pauvre... » C'est une analyse externe, très différente de l'analyse interne, propre aux esprits repliés et retournés sur eux-mêmes. Ces derniers arrivent, à force de réflexion personnelle, à une entente savante de leur propre caractère, et, par suite, quand ils se sont comparés, de tout caractère. Les analystes qui procèdent par le dehors saisissent merveilleusement les mœurs, l'allée et la venue, le pas et le port de l'animal humain. Les premiers peuvent être incapables de discerner le métier d'un individu qu'ils observent. Les seconds, qui reconnaissent du premier coup d’œil la singularité de ce métier, n'auront pas en revanche des notions nouvelles sur le détail des mouvements de l'âme de cet individu. Pour préciser cette différence, les curieux de contrastes n'ont qu'à mettre en regard un recueil de pensées composé par un écrivain d'imagination psychologique, La Rochefoucauld, Vauvenargues, Joubert, - et le recueil de notes intitulé par les Goncourt Idées et Sensations. Dans ce dernier livre, vous ne trouverez pas dix de ces remarques, comme les moralistes proprement dits les prodiguent, qui éclairent soudain toute une série de rouages intérieurs, de ces phrases dont il se rencontre des centaines dans l'Amour de Stendhal : « La cristallisation ne peut pas être excitée par des hommes-copies, et les rivaux les plus dangereux sont les plus différents... » Ou encore : « Le vrai malheur de Mme de Rénal était l'absence de Julien. Elle l'appelait, elle, le remords... » En revanche, ce qui abonde dans Idées et Sensations, comme dans le journal de Charles Demailly, ce sont les fines impressions nerveuses, une prodigieuse mobilité du regard, une nouveauté incomparable du pittoresque, et un frémissement du mot qui révèle une vibration presque maladive de tout l'être : « On voyait dans cette pièce, à la fin, un ballet charmant, un ballet d'ombres couleur de chauve-souris, avec un loup noir sur la figure, agitant de la gaze autour d'elles comme des ailes de nuit. C'était d'une volupté étrange, mystérieuse, silencieuse, ce doux menuet de mortes et d'âmes masquées se nouant et se dénouant dans un rayon de lune... » Pour imposer à la langue française des effets de cette qualité-là, il faut un affinement des sens d'une perfection si rare qu'il confine à la maladie. Mais les Goncourt l'ont dit eux-mêmes : « Pour les délicatesses, les mélancolies exquises d'une oeuvre, les fantaisies rares et délicieuses sur la corde vibrante de l'âme et du cœur, ne faut-il pas un coin maladif dans l'artiste? »

Et la maladie saisit les deux romanciers, - une étrange maladie que celle-là, faite d'une hyperacuité des sensations : « Je m'aperçois, est-il dit dans Idées et Sensations, que la littérature, l'observation, au lieu d'émousser en moi la sensibilité, l'a étendue, raffinée, développée, mise à nu... On devient, à force de s'étudier, au lieu de s'endurcir, une sorte d'écorché moral et sensitif, blessé à la moindre impression, sans défense, sans enveloppe, tout saignant... » C'est que l'homme, en multipliant à l'infini ses émotions d'art, exagère à l'extrême la délicatesse de son système nerveux et finit par transporter l'excitabilité de sa nature esthétique dans les rencontres quotidiennes de toute l'existence. Il a ramassé et comme condensé toute sa vie dans des émotions d'art; elles finissent par ne plus lui permettre la libre et facile jouissance -, et plus simplement encore l'indifférence tant recommandée par le sage qui disait : « Il faut glisser la vie et non l'appuyer... » Ajoutez à cette cause permanente de destruction l'hygiène défectueuse de l'écrivain moderne, chez lequel le grand exercice physique ne combat plus la prédominance de l'élément cérébral. Depuis Balzac, qui donna au monde des artistes l'exemple presque monstrueux de sa Comédie humaine, mise sur pied en vingt années, c'est à qui parmi nos hommes de lettres fera des débauches de volonté dans le travail. « Quand nous composions, - avoue une lettre de M. Edmond de Goncourt citée par M. Henry Céard dans une forte et pénétrante étude, - nous nous enfermions des trois et quatre jours sans sortir, sans voir un vivant... » Ce que les deux frères recherchaient ainsi, c'était « la forte fièvre hallucinatoire ». Remarquez le mot : il indique bien la conception spéciale qui a cours aujourd'hui sur les procédés du talent. Nous semblons ne plus l'admettre que douloureux, que mortellement trempé de nos larmes, peut-être comme certains libertins n'admettent l'amour qu'uni à la torture. A ce régime, la machine animale se détraque bientôt. La santé ne réside-t-elle pas dans le pouvoir d'équilibre qui nous permet d'arrêter nos impressions avant qu'elles ne s'amplifient et s'exagèrent jusqu'à dépasser notre force? Cet équilibre, les frères de Goncourt l'ont toujours haï; de ce point de vue là, ils peuvent être considérés comme le type des artistes opposés à Goethe, à Victor Hugo, à tous les olympiens. Nous allons voir que du moins leur maladie volontaire, dernier effort du raffinement esthétique, leur a permis de créer un roman très nouveau et de renouveler aussi d'une façon saisissante cette prose française dont ils ont joué comme les tziganes jouent de leur violon, - douloureusement et passionnément.


II. LES ROMANS DES FRÈRES DE GONCOURT

La marche suivie par MM. Edmond et Jules de Goncourt dans l'éducation de leur esprit explique, mieux que ne saurait faire toute autre hypothèse, la théorie spéciale qu'ils se sont formée du roman, - je dis qu'ils se sont formée, car ils ne sont pas des romanciers nés, ainsi que tel ou tel conteur dont il serait aisé de citer les noms. Mais c'est le signe de la grande vitalité d'un genre littéraire qu'il se prête à toutes sortes de tentatives exécutées par toutes sortes d'écrivains. Nous gardons aujourd'hui cette vieille étiquette de roman, et nous l'appliquons aux feuilletons qui se trouvent au bas des journaux comme aux livres des Goncourt. Il est bien évident néanmoins, et à première vue, qu'en dehors de toute comparaison de talent, la conception même de ce qu'il faut entendre par roman est différente chez un conteur qui conte pour amuser l'imagination de ceux qui le lisent, et chez les analystes singuliers de Madame Gervaisais et de Germinie Lacerteux. Ces derniers, jetés à la manie de la collection par leur goût passionné de l'objet d'art, semblent avoir été préoccupés d'abord par l'histoire. Quand on examine habituellement et par le menu les meubles et les costumes, les dessins et les tapisseries d'un temps, tout ce qui faisait le plaisir et le besoin des hommes de ce temps, la coquetterie et le charme de leurs femmes, on est bien tenté, avec un peu de poésie dans la tête, de se représenter ces hommes et ces femmes, et de là au travail d'étudier leurs mœurs il n'y a qu'un pas aisé à franchir. C'est ainsi que les frères de Goncourt se sont trouvés portés, presque sans efforts, à se faire pour le XVIIIe siècle les historiographes de ce que les historiens négligent communément : les habitudes de la vie. Ils ont rêvé, ils ont exécuté ce tableau complet d'un état social, pris et montré dans les habitudes de chacun et de chacune, dans leur façon de poursuivre le plaisir, le confort, l'élégance, une minute de distraction. Michelet, qui possédait à un degré si puissant la vision des changements de l'animal humain à travers les âges, s'est plu à reconnaître aux Goncourt un don de résurrection analogue au sien... Mais qui ne comprend que cette résurrection du passé, à coups de documents, si scrupuleuse et si habile qu'on la suppose, n'est jamais qu'une hypothèse? Il y a là une portion de hasard que toutes les habiletés de la méthode ne sauraient éviter, par cette seule raison qu'à la distance de cinquante années les goûts et les idées d'une génération passée sont devenus inintelligibles à la génération présente. Pour arriver à écrire de l'histoire de mœurs vraiment indiscutable, ne suffirait-il pas de supprimer cette cause d'erreur, inhérente à la perspective du temps? Il faudrait alors s'attaquer à la seule peinture que nous puissions exécuter d'une façon directe : celle des mœurs de notre âge.

Une nouvelle difficulté surgit cependant. Oui, les documents de première main abondent et nous n'avons qu'à ouvrir les yeux pour les recueillir. Oui, notre propre existence, les meubles de notre salle à manger et de notre cabinet de travail, les costumes des passants rencontrés sur le boulevard, la physionomie d'un coin de rue, d'un angle de salon, d'une devanture de boutique, le mot que je vous dis, celui que vous me répondez, autant de petits faits en apparence insignifiants et que je peux ramasser pour cette histoire des mœurs contemporaines. Et n'est-ce pas à se représenter des faits analogues d'autrefois que travaille un Michelet ou un Sainte-Beuve? Mais précisément l'extrême foisonnement de ces faits d'une part, et de l'autre leur caractère privé, rendent presque impossible leur exposition directe. C'est alors que le roman apparaît comme un moule tout façonné où couler ce métal de l'observation quotidienne. « Le roman, ont écrit quelque part les Goncourt, c'est de l'histoire qui aurait pu être ». Creusez cette définition et vous y trouverez en germe toutes les théories esthétiques des deux frères; elle ramène, en effet, un art d'imagination à une tentative de science exacte. Réunir par le moyen d'une intrigue inventée, et inventée de telle sorte « qu'elle aurait pu être », une quantité de menues remarques sur notre vie à tous; mettre autour de ces remarques une atmosphère et un jour qui les illumine; et ne se servir de cette intrigue et de cette mise au point que dans une vue de vérité stricte, - voilà le programme .que cette définition du roman se trouve envelopper. Tant valent les renseignements fournis, tant vaut le livre. Nous sommes ici bien loin du roman à thèse que pratiquait George Sand, car une thèse soutenue nuit à l'exactitude des constatations; - bien loin du roman romanesque de Walter Scott, qui prétend raconter un rêve plus charmant de l'humanité; - bien loin du roman épique de Hugo, où tout est grandiose parce que tout y est typique. La poésie et le grandissement sont des principes de déformation. Nous entrons dans le domaine de l'observation pure. Ce qu'il faut au romancier d'après ce programme, ce sont des facultés de critique beaucoup plus que de créateur; et le roman de constatation, d'analyse minutieuse, de nomenclature et de petits faits, est aussi celui qui convient le mieux à notre âge d'universel recensement.

Il est indispensable de préciser ce terme d'observation, qui paraît d'abord si simple. On va voir qu'il est, en réalité, très compliqué, et qu'il peut servir de point de départ à des efforts très contradictoires. Balzac et Stendhal ont eu la prétention, eux aussi, d'écrire des romans d'observateurs, et bien d'autres encore, tels que George Eliot parmi les Anglais, le comte Tolstoï parmi les Russes; - je prends au hasard deux noms parmi les plus grands. Qu'on relise les chefs-d’œuvre de ces maîtres : Eugénie Grandet, le Rouge et le Noir, Silas Marner, Anna Karénine, après avoir lu Charles Demailly et Manette Salomon, par exemple : on constate aussitôt que l'esthétique des divers romanciers que j'ai cités diffère profondément de celle des frères de Goncourt et de celle de leurs élèves. Cette différence réside, me semble-t-il, en ceci : que Balzac comme Stendhal, George Eliot comme Tolstoï, font surtout porter leurs observations sur les caractères, au lieu que les Goncourt, ainsi que je l'ai marqué tout à l'heure, sont plus particulièrement des peintres de mœurs. Or il est aisé de comprendre pourquoi l'une et l'autre peinture exige des procédés différents. Le caractère résume les traits par lesquels un homme se distingue des autres; les mœurs résument les traits par lesquels il ressemble à toute une classe. Représenter des caractères, c'est donc peindre des personnages en saillie; représenter des mœurs, c'est peindre des personnages de facultés moyennes. Aussi, quand les Goncourt ont voulu composer un roman sur les hommes de lettres, se sont-ils bien gardés de donner à leur héros le génie exceptionnel quoique possible, les aventures exorbitantes quoique réelles des écrivains de Balzac : un Daniel d'Arthez, un Raphaël de Valentin, un Rubempré. Leur Demailly a exactement la destinée et les passions ordinaires de la classe dont il relève. Le sort de ses comédies présentées, l'effet produit par ses articles, ses amours auprès d'une femme de théâtre, la fatigue inhérente à ses procédés de composition, - tout cela est le lot commun de l'homme de lettres. Les comparses qui s'agitent autour de lui sont également choisis parmi la masse commune de la profession. Leur esprit est celui qui court les bureaux de rédaction et les cafés du boulevard. En se tenant dans cette moyenne, les frères de Goncourt ont été fidèles à leur programme. S'ils avaient à peindre la guerre, ils choisiraient de même un capitaine et un soldat, plutôt qu'un général de grand talent à la Napoléon. Ce dernier, en effet, se trouve, par l'énergie de son individualité, constituer comme un univers excentrique; il est précieux au suprême degré pour celui qui étudie le caractère et qui rencontre là un exemplaire de l'ambitieux, il est presque négligeable pour celui qui étudie les mœurs et qui n'a aucune raison de décrire une personne isolée, sans analogue avec ses contemporains. Peut-être l'art suprême consiste-t-il à égaler la richesse de la nature, laquelle produit en même temps des groupes entiers d'hommes semblables et des génies isolés. Les Goncourt et leurs élèves ont uniquement visé les groupes. Ainsi s'explique la tendance marquée de toute l'école qui se réclame d'eux à choisir comme personnages principaux des hommes et des femmes d'une personnalité de plus en plus atténuée. Celui qui voudrait étudier chez ces auteurs des types d'âme différents et curieux ne les rencontrerait pas dans leurs livres; en revanche, l'historien de l'avenir y trouvera tout réunis d'innombrables documents sur les habitudes de la vie quotidienne, sur les singularités de nos métiers, sur nos manières spéciales de nous amuser et de nous vêtir, de travailler et de dépenser notre argent. Ce n'est pas les passions du dix-neuvième siècle, mais c'en est les mœurs, et les mœurs ne sont-elles pas le tout des hommes vulgaires, la moitié de ceux mêmes qui sont supérieurs?

Ces réflexions aideront peut-être à expliquer les procédés employés par MM. Edmond et Jules de Goncourt dans leurs romans, procédés dont quelques-uns sont entièrement nouveaux et les autres renouvelés avec une rare logique. Ils ont tout d'abord porté à son extrême le développement de la partie descriptive. Cela tient, d'une part, à ce qu'ils sont eux-mêmes habitués à regarder minutieusement autour d'eux, et, de l'autre, à leur hypothèse de l'influence du milieu sur l'homme. Il y a une vue profondément philosophique dans cette hypothèse. Les choses que nous avons pétries et maniées deviennent des sortes de créatures, capables de transmettre l'esprit dont elles sont l’œuvre. Qui n'a constaté sur soi-même des suggestions de cet ordre? et les règles des maisons religieuses, ces merveilles d'entente psychologique, ne tiennent-elles pas un compte essentiel de cet élément de direction? Les Goncourt ont donc augmenté dans leurs livres les pages descriptives, et ils ont réduit de leur mieux la portion réservée à l'intrigue, à ce que le langage appelle du mot très bien choisi de drame. Le drame, en effet, comme l'indique l'étymologie, c'est de l'action, et l'action n'est jamais un très bon signe des mœurs. Ce qui est significatif dans un homme, ce n'est pas l'acte qu'il accomplit à tel moment de crise aiguë et passionnée, ce sont ses habitudes de chaque jour, lesquelles indiquent non pas une crise, mais un état. On éclairerait d'une forte lumière bien des discussions de littérature si l'on étudiait avec soin cette antithèse des états et des actions. Elle explique pourquoi les romanciers contemporains et les auteurs de théâtre sont arrivés à l'étrange degré d'hostilité qui les fait se méconnaître si profondément les uns les autres... Mais comment rendre perceptible la formation des habitudes, qui, de nature, est presque imperceptible? Justement au moyen d'une minutieuse peinture d'états successifs. C'est pour cela que les frères de Goncourt déchiquettent leurs récits en une série de petits chapitres dont la juxtaposition montre la ligne totale d'une habitude, comme les pierres d'une mosaïque, placées les unes à côté des autres, forment les lignes d'un dessin. - Une difficulté se présente ici. L'écrivain qui se propose de peindre des actions doit faire rapide; celui qui se propose de peindre des états doit au contraire donner l'impression de la durée. Il s'agit pour lui d'exécuter un raccourci de cette durée, comme ces raccourcis d'espace qui s'imposent aux dessinateurs. Les frères de Goncourt ont imaginé, dans cette intention, un emploi de formules singulières. C'est ainsi qu'ils utilisent dans ce but certains temps des verbes, par exemple l'imparfait, qui procure le mieux l'idée de l’événement indéfini, en train de se réaliser et cependant inachevé. Pour me servir d'un terme de métaphysique allemande, l'imparfait est le temps du « devenir ». - En outre, comme les mœurs ne sont pas un cas d'exception, mais bien un moment dans une série, ils se sont ingéniés à commencer leurs romans presque sans exposition et à les finir presque sans dénouement, sur des scènes qui ont pu se produire hier, qui pourront se reproduire demain. La vie n'est-elle pas ainsi, lorsqu'elle n'est pas dominée par quelque personnalité d'une force extrême de réaction, quelque chose qui ne commence ni ne finit, qui n'a pas de bord, pour ainsi parler, comme la mer vue d'un bateau quand les côtes ont disparu ?

Pareils à tous les artistes de notre maladive époque, les deux Goncourt ont bien vite poussé à l'extrême les conséquences de leurs principes. Ils se trouvaient, de par leur souci d'historiens des mœurs, condamnés à peindre des personnages qui subissent la vie sans la dominer, c'est-à-dire des créatures d'une volonté médiocre; ils ont été entraînés à peindre des hommes et des femmes de volonté nulle, et presque toute leur oeuvre est une longue étude des maladies de la personnalité. Eux-mêmes ont compris ainsi leur rôle littéraire, et l'un des deux frères écrivait à M. Émile Zola dès 1870 : « Songez que notre oeuvre, et c'est peut-être son originalité, originalité durement payée, repose sur la maladie nerveuse ». En cela, ils ont suivi la logique de leur point de départ. Sur qui, en effet, se gravent le plus profondément les impressions émanées des choses, de l'air ambiant, du milieu coutumier ou momentané? Sur des énervés qui, plus capables de sentir vivement, sont moins capables d'arrêter, de borner leur sensation. Chez quels êtres les influences quotidiennes opèrent-elles le plus aisément une déviation du caractère primitif? Chez des énervés encore, car l'absence de fixité intérieure ne leur permet pas de se soustraire à la métamorphose inconsciente que provoque une émotion répétée. Voyez maintenant défiler la légion de leurs principaux personnages, de leurs héros, si toutefois ce mot peut s'employer à l'endroit de ces âmes désorbitées qui sont justement le contraire de l'héroïsme. C'est d'abord Charles Demailly, dans le roman de ce nom, infortuné homme de lettres, sous le masque duquel, visiblement, les Goncourt ont incarné leur sensibilité propre. Celui-là se tient devant la vie comme le saint Sébastien des vieilles fresques, lié au poteau et offrant sa chair à quiconque veut y enfoncer une flèche. Tout ce qu'il a en lui d'existence sert d'occasion à des douleurs. Dans ce délicat, le moindre attouchement brutal fait blessure, et l'intelligence qui lui montre la misère de son martyre augmente ce martyre au lieu de le soulager. Cette lucidité n'est qu'une souffrance de plus. Il méprise ses confrères sans honneur intellectuel : « pour lui, toutes les autres trahisons de conscience, tous les reniements de foi politique et religieuse n'étaient que des peccadilles auprès de l'apostasie littéraire... »; et cependant un cruel article d'un de ces apostats littéraires lui arrache une goutte de sang. Il en sourit et il en souffre. Il sait par avance les injustices du public, l'envie innée des camarades, les déceptions que l'amour réserve à ceux qui pensent;... et de ne pas arriver â la notoriété lui est une fièvre, de deviner les épigrammes de ses envieux une amertume; et il va s'éprendre d'une actrice dont il ne voit pas la vraie nature, uniquement parce qu'elle a le profil d'une ingénue qu'il rêve pour sa comédie de l'Ut enchanté. La perfidie de cette femme, dont il eut dû percer le caractère dès la première heure, le trouve à ce point désarmé, usé, vaincu par la torture continue de sa sensibilité blessée, que sa raison s'y perd et il entre dans la folie, comme dans le seul asile où la vie, l'implacable vie ne l'atteindra plus. - Naz de Coriolis, dans Manette Salomon, est bien le frère du malheureux Charles Demailly. Ce peintre aux yeux aigus, aux belles passions désintéressées, à la palette vibrante et chaude, semble avoir pour lui toutes les chances. Il est jeune, il est libre, il est riche; avec cela peu ou point romanesque. La femme lui paraît une entrave dangereuse pour une existence d'artiste et il redoute l'Amour comme le pire ennemi de .sa chère peinture. Hé bien, cet homme ainsi cuirassé pour la lutte ne tient pas debout contre une maîtresse prise au hasard de la vie d'atelier, modèle sans autre pouvoir que l'instinct féminin, qui finit par briser chez son amant même cette foi dans l'art qui avait été le noble roman de sa jeunesse. Sas amis, elle les consigne à la porte; ses goûts d'élégance, elle les lui interdit; ses tableaux, elle en fixe le prix ; elle fait davantage : elle contracte les traités avec les marchands et fait du libre coloriste un serf à gages. « Elle eut avec lui des ordres brefs, sans phrases, sans explication, sans réplique, comme avec quelqu'un qui n'a pas le droit de demander plus. Elle prit, d'un air dégagé, l'assurance et le commandement d'une volonté nette et tranchante. De sa voix se dégagea un ton impératif, froid, posé, coupant. Ce fut si brusque, si décisif, que Coriolis en reçut comme le coup d'une soudaine interdiction. Il resta bras cassés, accablé, assommé... » - Encore ce misérable Coriolis et ce nostalgique Charles Demailly sont-ils vaincus par des êtres : il y a eu bataille, attaque et résistance; ils ont eu à soutenir une lutte contre des volontés. Mais la pauvre madame Gervaisais, dans le livre auquel elle donne son titre, par quoi est-elle terrassée, brisée, tuée? Par des choses. Toute sa jeunesse s'est écoulée parmi des réflexions et des raisonnements. Toute femme qu'elle est, son intelligence énergique s'est haussée jusqu'à l'analyse abstraite. Elle a lu et compris les grands maîtres de la psychologie moderne, depuis les candides et sincères écossais, Dugald-Stewart et Reid, jusqu'au terrible Kant « the world's shatterer », comme l'appelle Quincey, « le briseur de mondes ». Elle est libre penseuse, comme pouvait l'être Théodore Jouffroy, sans fanatisme de haine et par honnêteté d'esprit. Elle arrive à Rome, et voici que l'atmosphère de la vieille cité catholique l'enveloppe, la pénètre, l'enivre. Sa raison est assiégée minute à minute par la piété qui se dégage des murs des églises et des cérémonies, des musiques et des peintures, des statues et du paysage. L'écrasement invincible de ce milieu sacré pèse sur elle, jour par jour, heure par heure. Rome la conquiert, et non pas la Rome humaine, mais la ville, mais les pierres des chapelles, mais les couleurs des fresques sur ces pierres, mais la flamme des cierges dans leur ombre froide. Cet étrange roman, le meilleur à mon sens de ceux qui sont dus à la collaboration des deux frères, résume merveilleusement leur conception de l'âme avec ses agonies, ses décompositions de volonté. Ils ne sont jamais allés plus loin dans leur système. Tous leurs défauts et toutes leurs qualités tiennent dans ce roman, à un degré qui fait comprendre que ces pages étaient une fin. Elles furent en effet celle du plus faible des deux frères qui ne survécut pas à cette analyse suraiguë d'une maladie trop semblable à la sienne, justifiant ainsi ce que devait dire le survivant « Ces peintures de la maladie, nous les avons tirées de nous-mêmes! ... »

Oui, d'eux-mêmes; et ils ont subi l'ironique loi qui domine toutes les activités humaines. Ils ont visé un but, ils en ont touché un autre. Ils se proposaient d'être des historiens des mœurs, des collectionneurs de documents, et il se trouve qu'ils ont représenté, en quelques-uns de ses traits essentiels, leur âme et par suite celle de leur époque, cette inquiète, cette énigmatique âme moderne, où il semble que toute supériorité fasse plaie, toute complication douleur, toute richesse misère et pauvreté. Cet affaiblissement de la volonté, habituel objet de l'étude des frères de Goncourt, c'est vraiment la maladie du siècle. On employait ce terme, il y a cinquante ans; on a parlé ensuite de grande névrose; on parle aujourd'hui de pessimisme et de nihilisme. Sous ces termes divers, qui désignent tantôt des effets et tantôt des causes, se dissimule une même constatation, à savoir qu'il y a quelque chose d'atteint dans l'énergie morale de notre âge, la présence chez beaucoup d'entre nous d'un élément morbide et l'absence d'un élément réparateur, si bien que la créature humaine devient de plus en plus incapable de suffire vaillamment et joyeusement au travail de la vie. La personnalité, cette vertu première de l'être qui veut se tenir debout contre le sort, se trouve cernée, envahie, débordée de toutes parts. L'éducation inaugure ce siège en introduisant dans notre esprit une énorme quantité d'idées adventices, résultat de l'expérience d'autrui et que l'enfant doit s'assimiler, au lieu de créer ses propres idées d'après son expérience propre et ses besoins intimes. Au sortir du collège, le jeune homme a fait de tels efforts pour s'accommoder à des conceptions étrangères à lui-même, que la notion de son moi véritable en est rendue tout incertaine et troublée (1). Ajoutez à ce premier ébranlement moral l'ébranlement physique produit par la mauvaise hygiène, par la lassitude de la race, par la privation du libre exercice, enfin, dans un très grand nombre de cas, par la précoce fatigue du plaisir. Chez la femme, des causes analogues produisent un effet semblable. - Une personnalité douteuse, un premier détraquement nerveux, tels sont les deux faits auxquels vient s'adjoindre la diminution des certitudes religieuses et philosophiques. Un scepticisme presque universel sur le principe et le terme de la vie laisse cet homme et cette femme désarmés de tout secours supérieur, moins capables que jamais de se construire un asile inviolable dans leur conscience, et d'autre part la société plus comblée multiplie les excitations. Les grandissements soudains de fortune, les tapages du luxe, les débridements de la sensualité et de la vanité entourent de tentations des êtres déjà dépourvus du pouvoir de refréner en eux la convoitise. Les gens s'y abandonnent et deviennent les esclaves de l'événement. Les circonstances finissent par être la raison dernière de tous les vices et de toutes les vertus, comme elles sont de plus en plus la raison des opinions. Lorsqu'on lit de près le compte rendu des procès de notre époque, qu'on suit par le détail l'existence de ses politiciens et de ses artistes, on demeure convaincu que la faculté de réagir a dû subir une déperdition singulière, et à cette déperdition correspondent des jugements nouveaux sur les actes. À mesure que l'homme moderne devient d'une volonté plus chétive, il sent croître son indulgence pour les erreurs et les fautes de la faiblesse. Les excuses qu'il trouve dans les fatalités de l'impulsion, du tempérament, de l'hérédité, eussent paru inintelligibles à nos pères. Il est vrai d'ajouter que la science s'est faite la complice de cet affaiblissement de l'énergie morale, en vulgarisant la doctrine de l'universel déterminisme. Il est probable, jusqu'ici, qu'elle a raison, et personne, que je sache, n'a encore répondu aux destructives analyses des psychologues contemporains. Mais il n'est pas prouvé que la vérité scientifique permette à l'âme humaine de vivre, et peut-être l'illusion de la liberté nous est-elle aussi nécessaire pour exister qu'il nous est nécessaire de voir le soleil se lever et se coucher, - bien que nous sachions d'ailleurs que ce n'est là qu'une erreur de nos yeux. Quoi qu'il en soit de ce problème, cas particulier du grand problème de la valeur de la vie, on ne peut nier que tout concourt, dans la science actuelle de l'esprit, à diminuer notre faculté de croire en nous. - L'autre principale force de notre époque, la démocratie, agit dans le même sens. Elle procède par vastes actions générales et annule à peu près la part de l'action individuelle. Ainsi s'expliquent tant d'abdications de la volonté qui se produisent en nous et autour de nous. Aucun homme de bonne foi ne saurait douter de ce mal, qui arrachait à Michelet vieilli son cri de découragement : « Ce siècle, riche et vaste, mais lourd, tend vers la fatalité ». Et il faisait un mélancolique retour sur cet allègre dix-huitième siècle, si volontaire, si hardi de confiance intime et d'espoir, qui a mis au jour aussi les héros de la Révolution et de l'Empire.

Ce que Michelet, l'amant passionné de la Psyché humaine, sentait et formulait avec cette précision, beaucoup en ont l'aperception vague et souffrent d'un mal qu'ils ne sauraient définir ni désigner. C'est pour avoir correspondu à cet obscur sentiment de la fatalité que les frères de Goncourt se sont trouvés les maîtres de la jeune génération de romanciers. Cet affaiblissement de la volonté qu'ils avaient deviné, caractérisé, montré, menace de devenir un phénomène si général qu'il s'est imposé à l'observation de presque tous les écrivains qui se préoccupent particulièrement d'exactitude. Aussi est-il devenu le thème habituel de l'école dite naturaliste, qui vit sur le même fonds de psychologie que les frères de Goncourt. La maladie de la volonté sert de fondement à toute l’œuvre de M. Émile Zola, qui a édifié ses Rougon-Macquart sur l'hypothèse d’une névrose héréditaire. Pour M. Alphonse Daudet, esprit plus sensitif que philosophique, mais parvenu, à force de finesse dans la vision, jusqu'à la psychologie la plus aiguë, qu'est-ce que l'homme? Une machine mise en mouvement par des sensations, et ces sensations il les montre morbides, douloureuses, suprêmement lancinantes et inquiètes. Tous les livres de M. J.-K. Huysmans, depuis Marthe jusqu'aux Soeurs Vatard, en passant par En ménage et À vau-l'eau, sont des monographies de l'impuissance d'agir, et des monographies semblables les romans de M. Guy de Maupassant, le plus robuste cependant et le moins maladif de tous les romanciers qui se sont révélés dans ces dix années. Lorsque ces auteurs imaginent une volonté saine, comme la Denise du Bonheur des dames, cette santé même n'est qu'une réussite passive, pour ainsi dire. La rencontre des circonstances acceptées paisiblement a créé ici un peu d'équilibre; mais la personne n'a pas produit cet équilibre : elle s'y est soumise comme elle se fût laissée aller à des conditions meurtrières. Aperçue sous cet angle de fatalisme absolu, la vie humaine est une chose triste et dangereuse. Pour les frères de Goncourt, en particulier, elle se réduit presque à une série d'attaques d'épilepsie entre deux néants. Il s'exhale de leurs livres, comme de ceux de leurs disciples, une pénétrante impression de mélancolie découragée, et en cela encore ils se rattachent au pessimisme général de notre civilisation française actuelle. Mais leur pessimisme à eux se ressent, comme leur oeuvre entière, de leur nature de collectionneurs et de contemplateurs. C'est un pessimisme qui recueille des documents sur lui-même et se complaît dans le minutieux catalogue de sa misère. Plusieurs de leurs personnages se regardent mourir, morceau par morceau, et font comme un inventaire de la grande banqueroute de facultés qu'il leur faut subir. Ils sont ainsi bien de leur temps, qu'ils ont séduit par ce trop de ressemblance, car la curiosité, dernière passion des vieilles gens, est demeurée celle aussi de notre siècle caduc. Avec sa littérature d'enquête, ses journaux remplis du détail de ses infamies, son art de déformation et de laideur patiemment ramassées, il me fait me souvenir d'un homme que je vis un jour, dans un hôpital, tirer de son chevet une glace à main et y regarder, entre deux pansements, sa bouche dévorée d'un cancer. Seulement, la glace que les Goncourt présentent à nos plaies est taillée à biseau et dans un cadre d'argent ciselé où sourit la grâce des Amours de l'autre siècle, - de celui qui vieillissait aussi gaiement, avant la tragédie finale, que le nôtre vieillit tristement - avant quelle tragédie sociale? Qui le dira?


III. QUESTIONS DE STYLE

« Maintenant si, avec ce sens artiste, vous travaillez dans une forme artiste; si, à l'idée de la forme vous ajoutez la forme de l'idée... oh! alors, vous n'êtes plus compris du tout... » Ainsi parle, dans le bureau du Monde des Arts, - lisez sans doute l'Artiste, - Masson, - lisez Théophile Gautier, - s'adressant à Charles Demailly, - lisez les frères de Goncourt. A maintes reprises les auteurs de Madame Gervaisais sont revenus sur le caractère singulier de leur style, sur cette recherche d'art, volontaire chez eux et systématique, grâce à laquelle ils ont tant déplu depuis le premier jour à ceux qui n'ont pas ce sens artiste dont les louait Gautier. Ce terme d'artiste passe et repasse dans leurs préfaces, dans leurs notes, dans les conversations de leurs personnages. Ils ont écrit, à une des pages d'Idées et Sensations : « Malheur aux productions de l'art dont toute la beauté n'est que pour les artistes... Voilà une des plus grandes sottises qu'on ait pu dire. Elle est de d'Alembert... » Il y a toute une profession de foi dans ces deux lignes, et Sainte-Beuve les avait déjà relevées, - ce Sainte-Beuve que les lettres de Jules de Goncourt nous représentent bien tel qu'il fut dans ses quinze dernières années, passionnément curieux de la nouveauté, mais trop riche en comparaisons pour s'y abandonner sans réserves, très hardi dans sa chasse aux talents inédits, mais trop traditionnel, trop voisin de la grande école de la presse française pour n'être pas choqué des audaces révolutionnaires de ses « jeunes amis libertins ». C'est ainsi qu'il appelait souvent Baudelaire et sans doute les deux Goncourt, - prenant le mot dans son vieux sens d'indépendance révoltée et un peu sacrilège. Aussi bien, cette prose des Goncourt offre un contraste, surprenant jusqu'à la déplaisance, au lecteur habituel de nos classiques. Ce que les classiques recherchent par-dessus tout, c'est la belle ordonnance régulière et nette. Cette prose de Manette Salomon, de Madame Gervaisais, d'Idées et Sensations, se brise en mille petits effets de détail, en mille singularités de syntaxe et de vocabulaire. Elle se complaît dans des saillies et des alliances de mots qui produisent un sursaut chez le lecteur, tandis que la prose classique s'efforçait qu'aucun mot de la phrase ne se détachât de la trame solidement tissée de tout le style. L'une souligne et enlumine aux mêmes places où l'autre atténuait et fondait. La prose classique, dans son besoin d'analyse et de logique, fuyait l'inversion et le contournement, comme elle évitait, dans son besoin de clarté, le néologisme, et, dans son besoin de généralité, le terme technique et individuel. La prose nouvelle, pour suivre de plus près la sensation, renverse l'ordre de la phrase; pour égaler la singularité de cette sensation, elle crée des vocables nouveaux; pour en reproduire la vérité minutieuse, elle multiplie les emprunts aux dictionnaires de métiers. Plus la notation sera précise et rare, plus l'écrivain sera satisfait. Ces tendances, portées à leur extrême, aboutissent à une langue sans analogue et qui déroute trop les habitudes de notre goût latin pour être jamais admise sans résistance. D'excellents esprits, et très amoureux des choses de la littérature, ne peuvent en supporter l'énervante impression. Pour ma part, et c'est, je crois, l'histoire de beaucoup des partisans des frères de Goncourt, j'ai traversé trois phases très distinctes à l'endroit de ce style d'une si courageuse originalité. Au sortir du collège et tout voisin des grandes pages de Salluste et du divin Tite-Live, il m'a paru intolérable. Plus tard et sous la première impression de la vie parisienne, aperçue nerveusement, il m'a séduit au point de me faire trouver insuffisante toute prose étrangère à cette rhétorique. Aujourd'hui j'aperçois plus nettement, me semble-t-il, la théorie d'art que cette prose des frères de Goncourt enveloppe, - plus nettement et aussi plus froidement. Ce style a sa limite dans ce qui fait sa raison d'être et sa légitimité. Il correspond d'une manière merveilleuse à certains états de l'esprit, et pour ce motif même, il ne correspond pas à d'autres. Les frères de Goncourt ont eu raison de l'employer, parce que c'était pour eux l'instrument de notation nécessaire. Flaubert a eu raison d'écrire une prose de qualités et de défauts tout opposés, parce que sa façon de voir et de sentir n'aurait jamais pu se traduire par le même moyen. Il en est des rhétoriques comme des religions : chacune a son âme de vérité que le psychologue doit reconnaître. Tout au plus, cette reconnaissance une fois faite, sera-t-il permis de chercher un principe de classement qui permette non pas d'assigner des rangs, mais de former des groupes de ces différentes formes de la pensée, comme les naturalistes forment des groupes des différentes formes de la vie animale. Mais ce principe de classement reste à trouver, et bien longtemps encore les soi-disant conflits des doctrines ne seront que des rencontres de goûts et de tempéraments.

Il y a dans la Faustin une scène de souper, traversée par la causerie de vingt convives, où se trouve la tirade suivante, attribuée par l'auteur à un écrivain étranger, mais qui, visiblement, traduit des réflexions toutes personnelles : « La langue française, - disait l'écrivain étranger, un géant à douce figure, - la langue française me fait l'effet d'une espèce d'instrument dans lequel les inventeurs auraient bonassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l'heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portants devanciers ». Pour comprendre les raisons d'être du style des Goncourt, il suffirait de réfléchir sur ce passage. Le style d'un écrivain, c'est l'expression et comme le raccourci de toute sa manière habituelle de penser et de sentir, et se découvrir un style, c'est tout simplement avoir le courage de noter les mouvements de son moi. Qu'on se rappelle maintenant d'où dérive le développement intellectuel et sentimental des frères de Goncourt : de l’œuvre d'art, c'est-à-dire de toute cette éducation de l’œil que donne la contemplation continue des peintures et des dessins, des tapisseries et des bibelots. « Je réfléchis, soupire Charles Demailly, je réfléchis combien un de mes sens, la vue, m'a coûté. Combien dans ma vie aurai-je tripoté d'objets d'art, et joui par eux?... » Les Goncourt sont donc des artistes éperdument amoureux du pittoresque, et par suite, quand ils écrivent, leur besoin est de faire passer dans les mots des sensations de pittoresque. La première de toutes est la forme. À regarder indéfiniment des oeuvres d'art, ils ont développé en eux l'impression du contour, de la saillie que tout objet projette sur un fond d'atmosphère, et pour qu'une phrase où ils décrivent cet objet leur paraisse exacte, il est nécessaire qu'elle reproduise ce contour et cette saillie. C'est pour cela qu'ils procèdent par inversions, espérant ainsi donner comme un renflement à leur prose, comme une ligne qui marque le modelé. C'est pour cela qu'ils adoptent de ces expressions inattendues, dont la singularité entre, pour ainsi dire, dans l’œil du lecteur, - ainsi lorsqu'ils parlent, à propos des vierges peintes par les primitifs italiens, de ces fronts « bombés d'innocence ». Mais les frères de Goncourt ne sont pas des plastiques à la manière de Théophile Gautier. Ils ont bien vite reconnu que la forme n'est qu'un cas particulier de la couleur. Cette saillie qui la constitue ne résulte-t-elle pas d'une dégradation des teintes? C'est donc la couleur qu'ils s'ingénient à reproduire. La tâche a paru impossible à tous les écrivains prudents, et Mérimée, dans la notice qu'il a consacrée à Stendhal, donne la raison de cette impossibilité : « Notre langue, et aucune autre, que je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d'une oeuvre d'art. Elle est assez riche pour distinguer les couleurs; mais, entre deux nuances qui ont un nom, combien y en a-t-il, appréciables aux yeux, qu'il est absolument impossible de déterminer par des mots? » Les frères de Goncourt ont pensé autrement. Je transcris ici un morceau, choisi au hasard entre cinq cents, où ils ont essayé de montrer un paysage du soir, à Paris: « Le ciel est devenu d'un bleu sourd, d'un bleu de linge, mettant comme un reflet déteint sur le luisant des parapets polis par la main du passant... L'eau de la Seine va, une eau qui paraît ne pas aller; elle est d'un vert décoloré, du vert neutre qu'ont les eaux aveugles dans un souterrain. Là dedans, un peu de rose tombe d'une arche de pont rouillée, et une ombre se noie, une grande ombre descendue du haut de Notre-Dame comme un grand manteau dégrafé qui glisserait par derrière... » Avec des répétitions, bleu et bleu, eau et eau, ombre et ombre, - avec des verbes et des adjectifs qui se raccordent : déteint, décoloré, neutre, aveugle, tombe, se noie, - avec des décompositions du rapport entre l'épithète et le substantif : le luisant des parapets, - enfin avec l'allure de la période entière, agencée suivant les réflexions d'un art très subtil, cette phrase arrive à rendre comme palpable une atmosphère où vibre une certaine lumière. Cela ne suffit pas encore au curieux qui a minutieusement étudié les complications de sa faculté visuelle. Il sait qu'un ébranlement intérieur et un petit frisson moral correspondent à chaque sensation du regard. Une série d'associations d'idées, pénibles ou délicieuses, délicates ou violentes, est éveillée par la couleur. Il faut donc que le style parvienne, lui aussi, à rendre cette indéfinissable physionomie de la sensation par cette indéfinissable magie qui constitue la physionomie des mots. En voici un qui me paraît très significatif. Que le lecteur rassemble les souvenirs qu'il peut avoir sur la tristesse d'un bal public, et qu'il dise si cette tristesse épileptique et luxurieuse n'est pas empreinte dans cette demi-page d'Idées et Sensations : « Ces femmes, enfarinées de poudre de riz, blanches comme un mal blanc, avec les lèvres toutes rouges peintes au pinceau, ces femmes maquillées d'un teint de mortes, le sourire saignant dans une pâleur de goules, l’œil charbonné avivé de fièvre, avec leurs cheveux pareils à un morceau d'astrakan, frisottants et laineux, leur mangeant le front et les yeux, avec leurs figures de folles et de malades, semblent des spectres et des bêtes du plaisir... » Écrire de la sorte est un tour de force d'une complication infinie; et comme, par une loi vérifiable d'un bout à l'autre de l'histoire littéraire, la complication appelle la complication, l'artiste qui pratique de tels procédés devient de plus en plus difficile sur le choix de ses effets. Pour surcroît à toutes les recherches que j'ai essayé d'expliquer, il s'éprend de la nouveauté, il poursuit ce rêve de n'employer que des mots qui mordent sur une intelligence blasée de littérature. Il s'amuse alors aux bizarreries de syntaxe, aux curiosités du néologisme. Comme Baudelaire, il se sait décadent et il le proclame : « S'il est vrai que les langues aient une décadence, dit un des hommes de lettres amis de Charles Demailly, mieux vaut être Lucain que le dernier imitateur de Virgile qui n'a pas de nom ». Peut-être les Goncourt, en citant l'auteur de la Pharsale, n'ont-ils pas très adroitement choisi leur homme; mais, à coup sûr, ils ont nettement exprimé une théorie, pratiquée par la jeune école, avec un tel parti pris, qu'elle ne semblera une hardiesse à aucun des écrivains nouvellement venus dans la littérature.

J'ai rapproché le cas des Goncourt de celui de Charles Baudelaire. On aurait tort de croire, en effet, que les deux frères constituent dans notre monde intellectuel une exception sans analogue. Si originaux soient-ils, et quelque outrance qu'ils aient mise dans le déploiement de leur individualité, ils n'en appartiennent pas moins à une tradition. Ils relèvent directement de ce romantisme contre lequel leurs élèves ont pourtant levé le drapeau avec une si courageuse énergie. Mais n'en va-t-il pas ainsi toujours? La génération nouvelle a besoin, pour s'affirmer mieux, de nier celle qui la précède et dont elle dérive, en attendant qu'elle soit niée à son tour par les successeurs qu'elle aura formés. Nulle époque n'aura, plus que la nôtre, fait campagne contre les idées de l'époque antérieure; c'est néanmoins de ces idées que nous vivons, comme Victor Hugo et ses disciples vivaient, eux, les ennemis du XVIIIe siècle, du mouvement révolutionnaire issu de ce siècle qu'ils désertaient. Le romantisme, parmi les caractères complexes et contradictoires de son programme, semble avoir compris surtout quel pouvoir de rajeunissement résidait dans le procédé de transposition d'un art dans un autre. Il se passionna pour l'exotisme et il essaya de transposer en langue française les imaginations du nord, du midi et de l'orient. Il essaya pareillement de transposer dans la littérature les beautés propres aux arts plastiques, comme il essaya de transposer dans ces derniers les beautés propres à la littérature. Victor Hugo et Théophile Gautier, dans Notre-Dame et dans Albertus, luttaient de « rendu» avec les architectes gothiques et les peintres flamands; et leur plus hardi contemporain, Eugène Delacroix, ce grand poète incomplet, faisait passer sur ses toiles le frisson des poèmes de lord Byron. Cette invasion des arts dans les lettres fut reconnue dès les premiers jours par Balzac, dont les vues théoriques attestent qu'il possédait, comme tous les vrais créateurs, un profond génie de critique. Il distinguait les écrivains de notre XIXe siècle en deux groupes, suivant qu'ils avaient repoussé ou accepté cette rhétorique nouvelle. Il appelait des écrivains d'idées ceux qui se rattachaient comme Mérimée, Stendhal, Mignet, Benjamin Constant, à la tradition de la prose abstraite du XVIIIe siècle. Il nommait écrivains d'images ceux qui, à la suite de Chateaubriand, s'efforçaient de se façonner un style tout en formes et en couleurs. Petit à petit, c'est la seconde école qui l'a emporté sur la première, et la rhétorique de l'image est entrée dans les mœurs intellectuelles du temps, au point que cette expression : avoir du style, se trouve être le synonyme de cette autre : écrire avec pittoresque. C'est pour avoir négligé le pittoresque de la phrase que Stendhal, ce psychologue d'une si fine justesse de notation, et par conséquent cet admirable écrivain, est traité par M. Edmond de Goncourt, dans la Maison d'un artiste, de « pauvre styliste... » Cette rhétorique, issue de la peinture et de la sculpture, est un instrument merveilleux pour exécuter certaines analyses, celles par exemple des troubles du système nerveux. Sous l'influence de ces troubles, l'émotion morale est accompagnée d'un cortège de fortes impressions physiques, et comme cet énervement est la maladie même de l'époque, les frères de Goncourt ont employé leurs procédés de style avec un bonheur rare dans les fortes études de détraquements qui s'appellent Manette Salomon, Madame Gervaisais, Germinie Lacerteux. Ces monographies de névroses n'auraient jamais pu être rédigées dans la langue que nous a transmise Voltaire, - lucide et sèche prose faite pour suivre le dévidement de l'idée dans le cerveau d'un homme équilibré, chez qui la machine physique ne trouble pas la raison. Relisez dans Renée Mauperin tous les chapitres à partir du quarante-sixième jusqu'au dernier, où se trouvent étudiées les sensations d'une jeune fille malade, et dites si le français de Manon Lescaut eût convenu à cette étude. D'autre part, ce même style, ainsi que le prouvent tous les livres des écrivains de ce groupe, devient d'un maniement difficile lorsqu'il s'agit de peindre non plus des nuances de sensation, mais des séries d'idées, tous les raisonnements qu'une âme fait avec elle-même, les volte-face d'un esprit qui se modifie, les évolutions intérieures d'un cerveau qui réfléchit et qui travaille. La psychologie de ces romanciers est singulière, mais courte. Ils n'ont pas la curiosité des situations nouvelles du cœur. Eussent-ils fait de ces découvertes auxquelles excellent les grands romanciers russes, tels que Dostoievsky et Tolstoï, ils n'eussent pas eu à leur service un bon outil d'enregistrement. Les amours de Mathilde de La Môle et de Julien Sorel, dans le Rouge et le Noir, n'auraient jamais pu être décrits avec la prose de Madame Gervaisais. Il y fallait cette algèbre morale créée par Beyle, à son usage et d'après Montesquieu, Condillac et les autres grands prosateurs abstraits d'il y a cent ans. Un autre inconvénient de ce style, c'est qu'il met autour des personnages un décor regardé par des yeux d'artiste. Théophile Gautier disait, et le propos est rapporté par les Goncourt eux-mêmes : « Sur vingt-cinq personnes qui entrent dans un salon, il n'y en a peut-être pas deux qui voient la couleur du papier ». Il y a ainsi, dans la perception que ces gens se forment des choses, une insuffisance continue; et comme le milieu agit sur nous, non pas en raison de ce qu'il est, mais en raison de ce que nous en percevons, la peinture vraie de ce milieu est celle qui tient compte de cette insuffisance de perception. Il me semble que les romanciers préoccupés surtout de transcrire les aspects de la vie dans une prose très soulignée, méconnaissent cette loi. Ils évoquent un intérieur, un paysage, une rue, avec une imagination d'écrivain aiguisé, - mais l'homme qu'ils placent dans ce cadre ne pouvait pas voir ainsi. C'est là, dans tous les romans de mœurs composés avec la prose si vibrante des Goncourt et de leurs disciples, le point faible, le paradoxe premier, l'erreur initiale. On y reconnaîtra un cas particulier de l'irréductible antithèse entre l'art et la science. Le premier, qui cherche l'expression, interprète forcément la réalité en la déformant afin de produire un certain effet; au lieu que la seconde admet cette réalité nue en essayant d'éliminer toute nuance personnelle. Qui dit exactitude absolue dit absence de style, et qui parle de style suppose une part nécessaire d'inexactitude.

Il y a, comme on voit, de grands avantages et de grands inconvénients au procédé de style adopté par les frères de Goncourt. Mais que des artistes de leur conscience aient hardiment adopté cette langue si inventée et si neuve, que de nombreux disciples se soient rencontrés pour la reproduire, c'est, en même temps qu'un accident particulier de notre histoire littéraire, un signe social que l'analyste des mœurs ne saurait négliger. Lorsqu'il s'agit d'une société d'il y a deux cents ans, on veut bien reconnaître l'importance de l’œuvre d'imagination, considérée comme un certain indice de la conscience publique. En revanche, lorsqu'il est question des plus distingués parmi nos auteurs contemporains, il semble qu'on leur fasse un trop grand honneur en leur appliquant la même méthode qu'aux plus médiocres auteurs d'autrefois. Les prendre au sérieux comme représentants de leur époque, est cependant le moindre des égards que nous leur devions. Qu'on aime ou non les frères de Goncourt, il est puéril de nier que leur place ait été considérable dans les préoccupations des jeunes écrivains actuels; et c'est une preuve, parmi beaucoup d'autres, du divorce irrémédiable qui tend de plus en plus à s'établir chez nous entre la langue parlée et la langue écrite, autrement dit entre le public et les artistes. En dépit de quelques énormes succès de vente, dus à des raisons d'à côté, le style des Goncourt et de leurs disciples est en contradiction directe avec les habitudes intellectuelles du bourgeois français moyen, c'est-à-dire du lecteur ordinaire des romans et des nouvelles. Ce bourgeois moyen en est demeuré à la prose traditionnelle; et cela se voit bien au théâtre, où la langue de la comédie continue de demeurer réfractaire aux hardies tentatives des stylistes nouveaux. Ces derniers en arrivent alors à écrire non plus dans le but de communiquer leurs pensées, mais à la seule fin d'exciter et d'aviver en eux un certain nombre de sensations qu'ils savent inaccessibles au plus grand nombre. Toute la différence entre la littérature contemporaine et celle du XVIIe siècle réside peut-être dans ce point. L'artiste de nos jours, se sentant seul et emprisonné dans une sorte de pays de haschisch, par ses rêves de beauté, ne s'inquiète plus de la portée pratique de son oeuvre. Il ignore, en composant, quel retentissement ses idées raffinées, ses phrases subtiles pourront avoir sur un peuple qu'il considère comme inintelligent et brutal. Un artiste comme Racine, au contraire, avait devant lui, en travaillant, les regards des honnêtes gens de son époque, parmi lesquels résidait une tradition de goût pareille à celle qui lui dictait ses vers. Notre démocratie a fait sa besogne d'éparpillement ici comme ailleurs. L'homme moderne, qu'il veuille construire sa fortune ou écrire un beau livre, n'a pas de vaste organisme héréditaire où prendre place. Il en résulte un cruel abandon, mais aussi une farouche indépendance. Les frères de Goncourt ont incarné en eux, avec une rare intensité, ce caractère de l'écrivain de nos jours, et leur fascination sur tant de jeunes hommes de talent a pour principe cette belle vertu de l'intransigeance absolue qui a été la leur. Ils ont été des hommes de lettres accomplis; ils l'ont été jusqu'au martyre; et celui des deux que nous admirons aujourd'hui dans sa noble fidélité à la mémoire de son frère a pu dire de ce frère cette phrase mélancolique et orgueilleuse, - où se résume tout ce qui rend leur oeuvre commune si profondément respectable : « Jules de Goncourt est mort de travail ».


(1) Jules Vallès a écrit dans les Réfractaires et les deux premières parties de Jacques Vingtras les pages les plus fortes sur la psychologie du collégien et de l'étudiant.